Новая вещественность (1923-1933 годы)
Художники, разделявшие принципы Neue Sachlichkeit, или новой вещественности, прежде работали в стиле экспрессионизма, кубизма, футуризма или дадаизма. Возникшая в 1920-е годы в Германии, новая вещественность стала реакцией на авангардное искусство, особенно экспрессионизм и абстракционизм, но при этом она гораздо решительнее отторгала милитаризм Первой мировой войны и общество, порожденное ею.
Немецкие художники, которых считают представителями новой вещественности, намеренно изображали противоречия и пороки окружавшего их мира. Первая мировая повергла мир в шок, разрушив все иллюзии, а последовавшие за ней события принесли боль и разочарование. В отличие от многих своих современников, вместо того чтобы изображать мифический счастливый мир, авторы новой вещественности считали себя обязанными передавать реальность такой, какой они ее видят, и указывать на все изъяны — только таким образом можно примириться с действительностью, одновременно протестуя против нее.
Беспристрастное отражение
Таким образом, новая вещественность была столь же эмоционально наполнена, как и другие авангардистские течения, но все же ее представители стремились сохранять объективность и создавать достоверный портрет настоящего — поражение в войне, Веймарское правительство и общество в целом.
Новая вещественность — это скорее тенденция, чем цельное, разработанное художественное направление; художники работали индивидуально, не создавая творческих объединений. По этой причине исследователи до сих пор не пришли к единому мнению, можно ли это считать отдельным стилем. Но всех этих художников объединяло общее разочарование в абстрактном искусстве, все шире распространявшемся в тот период. Мастера Neue Sachlichkeit работали в Берлине, Дрездене, Карлсруэ, Кельне, Дюссельдорфе, Ганновере и Мюнхене.
Каждый нашел собственный вариант выражения общих переживаний. Определение «новая вещественность» впервые употребил Густав Фридрих Хартлауб (1884-1963), директор художественного музея в Маннгейме, для характеристики творчества тех художников, кто отошел от модернистских идей и обратился к традиционной манере живописи.
«Я хочу, чтообы меня понимал любой человек. Я категорически против «глубины», которой сейчас требуют» Георг Гросс
Повседневные события в воображаемой ситуации
Художники «новой вещественности», следуя опыту живописцев Северного Возрождения, детально разрабатывали композицию, уделяя пристальное внимание перспективе, тщательно выписывали контуры, использовали естественные или пастельные цвета и ненавязчивую, сдержанную технику мазка. Персонажи обычно расположены в центре картины, в домашнем или ином привычном интерьере, но в ситуации, имеющей мало отношения к реальности.
Главные представители «новой вещественности» — Бекман, Дикс, Гросс, Герберт Беттгер (1898-1954), Георг Шольц (1890-1945), Конрад Феликсмюллер (1897-1977), Георг Шримпф (1889-1938), Кристиан Шад (1894-1982) и Рудольф Шлихтер (18901955). Отто Дикс и Георг Гросс участвовали в Первой мировой войне, и тяжелый окопный опыт сказался на их творчестве. Они яростно возмущались политической и экономической ситуацией в послевоенной Германии и стремились передать в живописи собственное неприятие пути, по которому шло развитие страны после 1918 года. Темы работ Дикса — жестокость войны и порочность послевоенного Берлина. Гросс сумел изобразить отвращение, которое вызывало у него немецкое послевоенное общество в целом.
В 1925 году в музее Хартлауба прошла большая выставка под названием «Новая вещественность: немецкая живопись после экспрессионизма», где было представлено более 120 работ тридцати двух авторов. Во вступлении каталога указывалось, что в данном стиле существует два типа художников: «веристы», или выразители истины, придерживающиеся левых политических взглядов, довольно агрессивные, выражающие подспудные тревоги и неуверенность в будущем, их словно преследуют призраки войны; «классицисты» не столь воинственны, живопись их менее нервозна, и в изображении привычных предметов они пытаются передать ощущение порядка и стабильности. «Веристы» допускали искажение формы предмета, чтобы подчеркнуть его уродливость и вызвать в зрителе сильное ответное чувство. Дикс и Гросс — яркий пример «веристов», а Шримпф и Карл Гроссберг (1894-1940) — типичные «классицисты», которых вскоре окрестили еще «магическими реалистами».
«Придет время, когда художник не будет больше богемным напыщенным анархистом, но станет чистым здоровым существом, ясно и доходчиво работающим как часть коллективистского общества» Георг Гросс
Социальный комментарии
Итак, в то время как активно развивались сюрреализм, экспрессионизм и прочие абстрактно-геометрические стили, в «новой вещественности» все отчетливее обозначалась социальная подоплека. Эстетический цинизм многих течений, подобных дада, вырос из кошмара Первой мировой, но художники «новой вещественности» сумели отобразить распад и разложение общества в предельно точной реалистической манере. «Новую вещественность» можно сравнить с американским социальным реализмом, но художники Германии были гораздо более агрессивны в этом отношении, ибо пережили войну и все, что за ней последовало.
В своей критике пороков и коррупции, поразившей общество после Первой мировой войны и бесплодной Веймарской республики, художники применяли различные подходы. Бекманн писал жутковатые картины в стиле, напоминающем средневековые витражи; Шад стал мастером эротической живописи; Дикс и Гросс известны агрессивными сатирическими зарисовками сцен из жизни немецкого общества. Суровые ограничения Версальского договора, двуличность, всеобщая безнравственность и коррупция, социальные противоречия — все это причудливо совмещено в их живописи.
Магический реализм
Журналист и художественный критик Франц Рох (1890-1965) написал статью о работах, увиденных на выставке 1925 года. Статья называлась «После экспрессионизма: Магический реализм». Магический реализм — это то, что Хартлауб уже назвал «классицизмом» в «новой вещественности». Рох подчеркивал, что он использовал слово «магический», а не «мистический», указывая на элементы сверхъестественного, замеченные им во многих полотнах. Термин прижился, но позже его использовали для описания совсем иного стиля в литературе и живописи, появившегося во второй половине ХХ века.
