Как рождается картина
Постепенно, шаг за шагом, возникает картина — облекаются в реальные формы воображаемые образы, а моменты подлинной реальности, пройдя сквозь призму индивидуального восприятия художника, остаются в этом мире на века. Но чтобы жизнь картины была более долгой, а само живописное изображение менее подвержено влиянию времени, необходимо было тщательное соблюдение при их создании той правильной техники, с которой мы познакомимся в этом разделе.
При взгляде на любое изображение художника, представленного в процессе написания картины, мы видим предмет, на котором установлена его работа. Это станок – мольберт. От этого слова – «станок» – происходит и название определенной категории живописных произведений (картин) – станковая живопись. На протяжении последних нескольких столетий самой распространенной техникой станковой живописи является живопись маслом на холсте.
Ниже мы подробнее рассмотрим те принципы, по которым создавались произведения в этой традиционной технике, и узнаем как шаг за шагом рождалась картина.
Для начала основу будущей картины – полотно холста, натягивали на так называемый подрамник – деревянный остов в виде рамы, обычно снабженной крестовиной или перекладиной. Когда-то подрамники были неподвижными, но уже во второй половине XVIII в. начали появляться такие, которые можно было раздвинуть в случае провисания холста с помощью специальных клинков. О них, как о новинке, упоминает в своем «Словаре» бенедиктинский монах Пернети. Постепенно на основе экспериментов с различными моделями расклинивающихся рам развились современные формы подрамников, конструкция которых продолжает усовершенствоваться.
В классической живописи красочный слой очень редко наносился непосредственно на основу. На дерево, металл, картон, холст обычно накладывался грунт – промежуточный слой, призванный обеспечить прочную связь основы и живописи, создать необходимую фактуру и цветовой тон. Грунт наносится в жидком виде, тонким слоем. Основная его задача состояла в том, чтобы масло из красочного слоя вошло в грунт, и таким образом связало с ним пигменты. В Италии в качестве наполнителя для грунтового раствора традиционно применяли гипс, а в России и странах северной Европы – мел. Грунт классической картины был многослойным: он включал проклейку, один или два слоя грунтовочного состава, в некоторых случаях – вторую проклейку и так называемую имприматуру (верхний, цветной слой грунта).
Когда подготовительный слой, уже хорошо просохший, был готов, художник приступал к непосредственному написанию картины. Работа продвигалась постепенно, по так называемому трехстадийному методу живописи, включавшему в качестве основных этапов прописывание, подмалевок и завершающую лессировку. Этим методом пользовались многие мастера прошлого. Но, начиная со второй половины XIX в. на смену трехстадийному методу приходит техника «а-ля прима», когда картина писалась буквально в один прием, не разделяясь на подмалевок, прописывание и лессировку. Порядок наложения мазков в этом случае определялся не технологической последовательностью, а характером творческих задач, которые ставил перед собой живописец. Наиболее яркое воплощение этот метод получил в работах художников- импрессионистов – Клода Моне, Камилля Писсарро, Огюста Ренуара и других, стремившихся создать в картине ощущение светящейся световоздушной среды, эффект, который невозможно было воспроизвести путем лессировок.
Но вернемся к классической традиции написания живописных полотен.
На загрунтованный холст наносился подготовительный рисунок. Для этого использовался метод «припороха», передавливания или перевода рисунка с законченного картона или наброска, в результате чего на белом грунте или цветной имприматуре появлялись контуры объемов и планов будущей картины. Иногда тушью обозначали также расположение теней и складок одежды. В процессе написания картины рисунок мог уточняться, дополняться и даже переделываться. Художники использовали для нанесения подготовительного рисунка кисти, тростниковые и гусиные перья, черный и белый мел, стержни, дающие широкую и узкую линии, уголь, свинцовый и серебряный карандаши и т. п. Главными требованиями, предъявляемыми к рисунку, были легкость и тщательность исполнения, при этом контуры светлых участков набрасывались тонкими линиями, теневые более толстыми, это касалось и пространственных планов в картине. Дальние планы очерчивались мягко, в то время как передний план прорабатывался более детально.
Следующим этапом было написание подмалевка – первого живописного слоя, в котором намечались основные принципы пластического и колористического решения картины. Существовали различные способы выполнения подмалевка клеевыми, темперными или масляными красками. Мы рассмотрим два вида подмалевка, которыми пользовались старые мастера. В первом случае краски накладывались жидко – «акварельно», разбавленной краской. Подмалевок исполнялся тонко и бегло, но при этом создавал уже довольно определенное изображение. Основной задачей было передать эффект света и тени. В законченном виде подмалевок позволял уже судить и об общем колорите картины. Такой подмалевок был характерен для основ со светлым грунтом, он довольно часто применяется и в наше время.
При втором способе работа велась по цветному грунту (имприматуре) плотными пастозными красками, что требовало уже большего знакомства со спецификой живописи маслом. Основные элементы композиции изображались обобщенно. Свет и тени прописывали не в полную силу – светлее и слабее, чем они должны были быть в завершенном произведении, а второстепенные детали лишь намечались. Как в первом, так и во втором случае, подмалевок обычно выполнялся в один сеанс. После нанесения подмалевка картина тщательно просушивалась на свету, при этом она оберегалась от пыли.
Далее художник начинал прописывать будущую картину. Прописывание играло главную роль в создании произведения: именно на этой стадии в полную силу выявлялось его основное содержание и художественная форма. Работа велась всегда по полностью высохшему подмалевку, здесь обращалось внимание на исполнение всех деталей, характер колорита, исправление недоделанного, на целостность всего изображения.
После прописывания картина вновь просушивалась. Завершалась работа над картиной ретушированием – исправлением участков, требующих доработки, и лессировками мест, где нужно было усилить звучность цвета или, наоборот, погасить слишком резкие контрасты, а также придать требуемый колорит для тех или иных участков живописи.
Лессировки осуществлялись прозрачными красками, для которых использовалось связующее высокого качества, не меняющее своего тона после высыхания. Часто лессировочными слоями прозрачной и полупрозрачной краски писали на светлых отражающих свет грунтах, тем самым добиваясь особой насыщенности и звучности цвета. Так работали многие нидерландские, немецкие мастера, родоначальники масляной живописи братья ван Эйк и другие.
При помощи лессировок художнику удавалось добиться необходимой полноты цвета особенно в тех деталях, которые невозможно было написать корпусными (непрозрачными) красками, например, при изображении сияния драгоценных камней, прозрачности стекла, ярких тканей и т. п.
Завершающий слой на картине – лак. Он придает живописи глубину и блеск, защищает ее от загрязнений, механических и атмосферных воздействий. Покрытое лаком произведение оставалось в горизонтальном положении не менее трех часов, чтобы не образовывалось подтеков. После высыхания лака живописная работа считалась завершенной. Оставалось только «одеть» ее в раму.