Живопись XIX века
На рубеже XVIII и XIX вв. самые интересные достижения английского изобразительного искусства лежат в жанре пейзажа, прежде всего акварельного. Именно в пейзаже живопись Англии опередила континентальную Европу.
Англия
Несомненно, самое существенное влияние на живопись XIX столетия из английских художников оказал Джон Констебл (1776–1837). Сын мельника из Суффолка, Констебл никогда не был в других странах и изучал только ту живопись, которую мог видеть у себя на родине. Особое его восхищение вызывал Клод Лоррен, и некоторые ранние произведения Констебла навеяны пейзажами французского классициста («Дедхемская долина», 1802). Готические соборы, виды городка Солсбери, морской берег в Брайтоне, река Стур, луга, холмы, долины, мельницы и фермы его «любимой старой, зеленой Англии» – все это передано Констеблом достоверно-конкретно, но, кроме того, так, что зритель ощущает свежесть ветра, прохладную тень, залитое солнцем пространство, звук падающей воды и стремительность несущихся облаков или дождевых туч.
Констебл достигал искусной передачи быстро сменяющихся эффектов освещения, ощущения свежести зелени, жизни каждого предмета – благодаря тому, что одним из первых стал писать этюды на пленэре, на открытом воздухе, опередив таким образом в поисках необычайной свежести колорита и непосредственности впечатления художников французской школы («Собор в Солсбери из сада епископа», «Телега для сена», 1821; «Прыгающая лошадь», 1825). Скромные по размерам пейзажи Констебла близки к этюдам с натуры, а этюды имеют самостоятельное значение, хотя многие из них предназначались для какой-то большой картины («Вид на Хайгет с Хэмпстедских холмов», около 1834). Передача мгновенного состояния природы придает каждому из них особую прелесть незавершенности и остроты. Сам художник писал о себе: «Возможно, жертвы, которые я приношу ради света и яркости, слишком велики, но ведь они главное в пейзаже».
Типичным романтиком можно назвать другого английского пейзажиста – Джозефа Мэллорда Уильяма Тернера (1775–1851), с его гигантскими красочными полотнами, полными световых эффектов. В отличие от Констебла к Тернеру рано пришло признание. С одиннадцатилетнего возраста он стал выставлять свои акварели в цирюльне отца, копировать и раскрашивать эстампы, с пятнадцатилетнего – участвовать в ежегодных выставках Королевской Академии искусств. В 1802 г. он уже академик, в 1809 – профессор в академических классах.
Биографические сведения о художнике скудны, зато наследие его огромно, более 21 000 произведений на исторические, мифологические, жанровые сюжеты, но главное в его творчестве пейзажи.
Братство прерафаэлитов
В викторианский период (вторая половина XIX столетия), когда в английской живописи господствовало «официальное академическое искусство», возникает такое значительное явление как «Братство прерафаэлитов». С этим объединением, связывают имя художника Форда Мэдокса Брауна (1821–1893) хотя, по сути, он не входил в него. Прерафаэлиты, однако, объявляли его своим главой. Он писал в основном исторические и религиозные картины («Чосер при дворе Эдуарда III», 1845–1851; «Лир и Корделия», 1849), но настоящим откровением для современников стали два его произведения жанрового характера: «Прощание с Англией» (или «Последний взгляд на Англию», 1852–1855), и «Труд» (1852–1865) – на тему не менее актуальную в самой развитой промышленной стране Европы, в котором художник не только изобразил людей труда, а противопоставил их праздным богачам. Братство прерафаэлитов возникло в 1848 г. и объединяло художников преклонявшихся перед искусством раннего итальянского Возрождения: Б. Гоццоли, Ф. Липпи, Фра Беато Анджелико, С. Боттичелли, то есть мастеров, работавших до Рафаэля (отсюда и название), но также и неприятие современной цивилизации, безликости современного искусства. Многое их роднило с художниками-романтиками: любовь к старине, легендам, сказаниям. Они выступали за высоконравственные устои искусства. У прерафаэлитов был свой идеолог – художественный критик Джон Рескин (1819– 1900), провозглашавший идеи нравственного и художественного воспитания в духе «религии и красоты».
Каждый из художников братства прерафаэлитов был индивидуальностью и шел своим путем. Данте Габриэль Россетти (1828–1882; «Детство Марии», 1849; «Благовещение», 1850; «Беата Беатрикс», 1863; «Сон Данте», 1870–1871) и Эдвард Коли Берн-Джонс (1833–1898; «Золотая лестница», 1876– 1880; «Король Кофетуа и нищенка», 1880–1884; «Любовь среди руин», 1893) тяготели к символизму и декоративной изысканности. Холман Хант (1827–1910; «Светоч мира», «Пробуждение совести», 1853–1854) Джон Эверетт Миллес (1829–1896; «Лоренцо и Изабелла», 1849; «Христос в доме родителей», 1850; «Офелия», 1852; «Страж Тауэра», 1876) – достигали почти натуралистической достоверности в своих картинах на литературные и религиозные сюжеты с их резкими цветовыми соотношениями и тщательно выписанными деталями.
Франция
С приходом к власти Наполеона меняет свой характер одно из ведущих художественных направлений прошлого столетия – классицизм. Неоклассицизм начала нового столетия называют ампиром, стилем империи, монументальным и изысканно-роскошным, в основу которого легли архитектурные формы и орнаменты.
В живописи классицистические тенденции проявляются наиболее ярко. Вновь в искусстве выдвигается роль разума как главного критерия в познании прекрасного, вновь искусство призывается прежде всего воспитывать в человеке чувство долга, гражданственности, служить идеям государственности, а не быть забавой и наслаждением. Только теперь, незадолго до Великой Французской Революции, это требование приобретает более целенаправленный и программный характер.
Самым значительным живописцем этого времени становится Жак Луи Давид (1748–1825). В его творчестве античные традиции и эстетика классицизма слились с политической борьбой, органически сплелись с политикой революции, что и дало новую фазу классицизма во французской культуре – «революционный классицизм».
После получения «римской премии» как лучший ученик Академии Давид едет в Италию (1775), где, познакомившись с памятниками античности, испытав, как многие художники тех лет, влияние трудов историка Винкельмана и живописи немецкого классицистического художника Рафаэля Менгса, находит свой путь.
В период наполеоновской империи Давид становится первым живописцем императора. По его заказу мастер пишет крупномасштабные полотна («Наполеон на Сен-Бернарском перевале», 1801; «Коронация», 1805–1807), хотя и исполненные с живописным блеском, но холодные, напыщенные и полные театральной патетики. Помимо исторических композиций Давид оставил большое количество прекрасных по живописи и характеристике портретов. В таких портретах, как парные портреты супругов Серезиа (1795) или знаменитый портрет мадам Рекамье (1800), строгим изяществом своего письма этот художник определил характерные черты ампира.
Из его обширной мастерской вышли такие живописцы как Франсуа Жерар, Анн Луи Жироде, Антуан Гро и, наконец, Жан Огюст Доминик Энгр.
Именно Энгру предстояло превратить классицизм, характерный для живописи Давида, в академическое искусство, с которым вступили в противоборство романтики.
Энгр преклонялся перед античностью. Желая обрести полную независимость от своего времени, он обращается только к прошлому. Произведение, за которое он получил «Grand Prix de Roma» (большую Римскую премию) – «Послы Агамемнона у Ахилла» (1801) – свидетельствует о том, что он уже в юности полностью усвоил классицистическую систему: композиция строго логична, фигуры напоминают античный рельеф, колористическое решение подчинено рисунку и линеарно-пластической моделировке.
В «Автопортрете в возрасте 24-х лет» (1804) уже отчетливо прослеживаются основные принципы портретного искусства Энгра: яркая индивидуальность характеристики, отточенность формы, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей. На модель Энгр смотрит более отчужденно, чем его учитель Давид. Пластический и линейный ритм в трактовке образа, чеканность формы, четкость рисунка играют и здесь для него значительнейшую роль.
В последующих женских портретах у Энгра появится чрезмерное увлечение антуражем, аксессуарами, разнообразной фактурой предметов: шелком, бархатом, кружевами, штофом обоев. Все это будет создавать замысловатый орнаментальный узор, сложности которого будут вторит и композиционные приемы, такие как передача отражений в зеркалах («Портрет мадам де Сенонн», 1814; «Портрет мадам Инес Муатессье», 1856).
Во время своего пребывания в Италии Энгр много рисовал архитектуру Вечного города, и знаменательно, что на одном из маленьких тондо, выполненных в масляной технике, он запечатлевает домик Рафаэля – художника, который на всю жизнь остался для него образцом для подражания, истинным кумиром.
В тематических картинах 1810-х гг. Энгр остается верен классицистическим темам. В отличие от Давида он, далекий от политических волнений, стремится проникнуть в суть языческого мифа. Явным нарушением классицистических норм явилась его большая картина «Фетида, умоляющая Юпитера» (1811), сюжет которой заимствован из первой песни «Илиады». Для усиления эмоциональности художник изображает Юпитера непомерно огромным рядом с Фетидой, тело которой как будто лишено анатомической правильности, неестественно вывернута ее левая рука, слишком велика шея. Все это также было сделано для того, чтобы усилить передачу ее взволнованного состояния и страстность ее мольбы. Стоит отметить, что изменение в пропорциях человеческих фигур в целом является характерной чертой живописи мастера, стремившегося любимыми способами добиться впечатления идеальной гармонии.
Романтическая живопись во Франции возникает как оппозиция классицистической школе Давида, академическому искусству, именуемому «Школой» в целом. Романтической живописи произведений свойственно тяготение к экзотическим мотивам, к историческим и литературным сюжетам, ко всему, что может увести от «тусклой повседневности». Мир в воображении (и соответственно изображении) романтиков предстает в непрерывном движении. Даже излюбленный классицистами мотив античных руин, трактуемый ими как символ неувядаемости вечности, превращается у романтиков в символ бесконечного течения времени.
Представители «Школы», академисты восставали в свою очередь против языка романтиков: их насыщенного и теплого колорита и моделировки формы, построенной на сильных контрастах цветовых пятен, против экспрессивного рисунка, преднамеренно отказавшегося от точности и классицистической отточенности, против смелой, иногда хаотичной композиции, лишенной величавости и незыблемого спокойствия. Так Энгр, непримиримый враг романтиков, говорил, что Делакруа «пишет бешеной метлой», а Делакруа обвинял Энгра и всех художников «Школы» в холодности, рассудочности, в отсутствии движения, и в том, что они не пишут, а «раскрашивают» свои картины.
Борьба эта длилась почти полстолетия, романтизм в искусстве одерживал победы не легко и не сразу, и первым художником этого направления был Теодор Жерико (1791–1824) – мастер героических монументальных форм, который соединил в своем творчестве и классицистические черты, и черты самого романтизма, и реалистическое начало, оказавшее огромное влияние на искусство реализма середины XIX в. Но при жизни он был оценен лишь немногими близкими друзьями.
В 1817 г. Жерико изучал в Италии искусство античности и Возрождения, перед которыми преклоняется и которые, как признавался сам художник, порой подавляли его своим величием. Этого мастера еще многое сближало с классикой и классицизмом. Точный рисунок, четкий контур, пластичность форм, моделированных светотенью, а главное – тяготение к монументальному, эпическому, к образам широкого общественного звучания, что роднило его с Давидом.
В итоге длительной работы Жерико создает гигантское полотно 7×5 м. кв, на котором изображает немногих оставшихся на плоту людей в тот момент, когда они увидели на горизонте корабль.
Картина написана в суровой, даже мрачной гамме, нарушаемой редкими вспышками красных и зеленых пятен. Рисунок точный, обобщенный, светотень резкая, скульптурность форм говорит о влиянии классицистических традиций. Но сама современная тема, раскрытая на бурном драматическом конфликте, который дает возможность показать смену разных психологических состояний и настроений, доведенных до крайнего напряжения, построение композиции по диагонали, усиливающее динамический характер изображаемого, – все это черты будущих романтических произведений. Через пять лет после смерти Жерико именно к этой картине впервые был применен термин «романтизм».
Жерико несомненно явился провозвестником и даже первым представителем романтизма в живописи. Колористические поиски Жерико были толчком для колористической революции Делакруа, Коро и Домье. Но такие работы, как «Скачки в Эпсоме», и портреты сумасшедших проводят от Жерико прямые линии к реализму.
Художник, которому предстояло стать истинным вождем романтизма, был Эжен Делакруа (1798–1863). Сын бывшего члена революционного Конвента, видного политического деятеля времен Директории, Делакруа вырос в атмосфере художественных и политических салонов. В девятнадцать лет он оказался в мастерской классициста Герена. В юношеские годы он испытывает влияние художника Гро, но больше всего – Жерико, а кумирами всей его жизни были Гойя и Рубенс.
Поездки в Марокко и Алжир в конце 1831 – в 1832 гг., в экзотические страны обогатили палитру Делакруа и вызвали к жизни две его знаменитые картины: «Алжирские женщины в своих покоях» (1834) и «Еврейская свадьба в Марокко» (около 1841). Колористический дар Делакруа проявляется здесь в полную силу. Цветом художник прежде всего создает определенное настроение. Марокканская тема будет еще долго занимать Делакруа.
Реалистическое направление в живописи Франции связано прежде всего с именем Гюстава Курбе, который, однако, отказывался от этого определения, применяемого относительно его искусства. Обращение к современности во всех ее проявлениях с опорой, как провозглашал писатель Эмиль Золя, на точную науку стало основным требованием этого художественного течения. Реалисты заговорили четким, ясным языком, который пришел на смену «музыкальному», но зыбкому и смутному языку романтиков.
Жизнь выдвигает нового героя, которому в скором времени предстоит стать и главным героем искусства – трудового человека. В искусстве начинаются поиски обобщенного, монументального образа труженика, в противовес тому анекдотически-жанровому, который существовал до сих пор.
Реализм, как его понимал Курбе, являлся элементом романтизма и был сформулирован еще до Курбе: это, прежде всего правдивое изображение современности, того, что видит вокруг себя художник. Больше всего наблюдал и лучше всего знал Курбе обитателей своего родного Орнана, деревень его местности Франш-Конте, поэтому именно жители этих мест, сцены из их жизни и послужили для Курбе теми «портретами своего времени», которые он создал. Простые жанровые сцены он умел трактовать как возвышенно-исторические, и незатейливая провинциальная жизнь приобрела в его произведениях героическую окраску.
Для живописца Курбе пластическая форма воплощалась прежде всего в объеме, и объем предметов был для него важнее их силуэта. Он редко обращался в своих картинах к эффекту уходящего вглубь пространства, его фигуры, напротив, словно выступают из плоскости холста. Форма Курбе не опирается ни на перспективу, ни на геометрию, она определяется прежде всего колоритом и светом, которые лепят объем. Цвет вообще был главным выразительным средством живописи Курбе. Его гамма очень строга, почти монохромна, построена на богатстве полутонов. Тон в его картинах изменяется, становится все интенсивнее и глубже при утолщении и уплотнении красочного слоя, для чего часто Курбе заменяет кисть мастихином. Художник достигает прозрачности света в полутонах не так, как обычно это делали лессировками, а при помощи наложения плотного слоя краски, одна рядом с другой в определенной последовательности. В 1855 г., когда Курбе не был принят на международную выставку, он открыл свою экспозицию в деревянном бараке, названном им «Павильоном реализма», и предпослал ей каталог, в котором изложил свои принципы реализма. «Быть в состоянии передать нравы, идеи, облик моей эпохи, согласно моей собственной оценке; быть не только живописцем, но также и человеком; одним словом, создавать живое искусство – такова моя цель», – провозглашает художник. Декларация Курбе к выставке 1855 г. вошла в искусство как программа реализма.
Все исторические события, происходившие во Франции, начиная с революции 1830 г. и кончая франко-прусской войной и Парижской коммуной 1871 г., нашли самое яркое отражение в творчестве одного из крупнейших французских художников – Оноре Домье (1808–1879). Его учителем во многом явилась живопись старых мастеров, особенно художников XVII в., и античная скульптура, которые он имел возможность изучать в Лувре, а также творчество современных ему художников романтического направления.
Главным предметом живописного творчества Домье становится мир простых людей: прачек, водоносов, кузнецов, бедных горожан, городской толпы.
Монументальность и цельность его образов, смелое новаторство композиции, живописная свобода, мастерство острого, экспрессивного рисунка имели огромное значение для искусства последующего этапа.
Реалистическое направление во французском пейзаже начинается с творчества мастеров барбизонской школы (по названию деревушки Барбизон недалеко от Парижа). Но ее название довольно условно, поскольку некоторые из живописцев, например, Шарль Добиньи, вообще не приезжали в Барбизон, но принадлежали к этой школе, поскольку также проявляли интерес к национальному французскому пейзажу. Группа молодых живописцев – Теодор Руссо, Диаз де ла Пенья, Жюль Дюпре, Констан Тройон и др. – часто приезжали в Барбизон писать этюды с натуры. Картины, написанные на основе этих этюдов, они завершали в мастерской, отсюда законченность и обобщенность композиции и колористического решения. Художников барбизонской школы объединяло желание внимательно изучать природу и правдиво ее изображать, что, однако, не мешало каждому из них сохранять свою творческую индивидуальность.
Теодор Руссо (1812–1867) тяготеет к подчеркиванию вечного в природе. В его изображении деревьев, лугов, равнин мы видим вещественность мира, материальность, объемность, что роднит произведения Руссо с пейзажами великого голландского мастера Рейсдала. Но в картинах Руссо («Дубы», 1852) есть чрезмерная детализация, несколько однообразный колорит в отличие от Жюля Дюпре (1811–1889), например, который писал широко и смело, любил светотеневые контрасты и с их помощью создавал напряжение, передавал тревожное ощущение и световые эффекты, или Диаза делла Пенья (1807–1876), испанца по происхождению, в пейзажах которого так искусно передано солнечное освещение, лучи солнца, проникающие сквозь листву и дробящиеся на траве. Из более молодых художников барбизонской школы особого внимания заслуживает Шарль Франсуа Добиньи (1817–1878). Его картины всегда выдержаны в высветленной палитре, что сближает его с импрессионистами: спокойные долины, тихие реки, высокие травы; его пейзажи наполнены большим лирическим чувством («Деревня на берегу Уазы», 1868).
Одно время работал в Барбизоне Жан Франсуа Милле (1814– 1875), основной темой творчества которого становится спокойный и размеренный мир крестьянского быта. Подобный выбор героя и темы мало отвечал вкусам буржуазной публики, поэтому произведения Милле редко находили своего покупателя. В небольших по размеру полотнах Милле показал сельский труд как естественное состояние человека, как форму его бытия. Именно в труде проявляется связь человека с природой, которая облагораживает его. Человеческий труд умножает жизнь на земле. Этой идеей пронизаны картины «Собирательницы колосьев» (1857) и «Анжелюс».
Для живописной манеры Милле характерен предельный лаконизм, отбор главного, позволяющий передать общечеловеческий смысл в самых простых, обыденных картинах повседневной жизни. Милле достигает впечатления торжественной простоты спокойного мирного труда и при помощи объемно-пластической трактовки и ровной цветовой гаммой.
Одним из самых тонких мастеров французского пейзажа этого времени был Камиль Коро (1796–1875). Этот художник находит свой собственный «Барбизон» – маленький городок под Парижем Виль-д’Авре. В этих местах Коро нашел постоянный источник своего вдохновения и создал лучшие пейзажи, которые часто населял нимфами или другими мифологическими существами, свои лучшие портреты. Но что бы он ни писал, Коро следовал непосредственному впечатлению и всегда оставался предельно искренним («Мост в Манте», 1868–1870; «Башня ратуши в Дуэ», 1871). Человек в пейзажах мастера органически входит в мир природы. Это не стаффаж классицистического пейзажа, а живущие и делающие свою извечную, простую, как жизнь, работу люди: женщины, собирающие хворост, возвращающиеся с поля крестьяне («Семья жнеца», ок. 1857). В пейзажах Коро редко встретишь борьбу стихий, ночной мрак, что так любили романтики. Но главное – изображение всегда пронизано личным отношением художника, его настроением. Коро не был прямым предшественником импрессионизма. Но его способ передавать световую среду, его отношение к непосредственному впечатлению от природы и человека имели большое значение для утверждения живописи импрессионистов и во многом созвучны их искусству.
Завершая обзор живописи середины столетия, следует сказать, что рядом с искусством реалистического направления продолжает существовать салонная живопись (от названия одного из залов Лувра – квадратного салона, где с 1667 г. устраивались выставки), формирование которой началось еще в годы Июльской монархии и которая переживает расцвет в период Второй империи. Она далека от «больных» вопросов современности, но, как правило, отличается высоким профессионализмом: будь то изображение быта древних греков, как у Жерома («Молодые греки, наблюдающие за петушиным боем», Салон 1847 г.), античный миф, как у Александра Кабанеля («Рождение Венеры», Салон 1863 г.) или светские идеализирующие портреты и «костюмированная история» Винтерхальтера или Мейссонье, смесь сентиментальности с академической холодностью, внешний шик и эффектность живописной манеры.
Именно салонная живопись и покупалась государством, украшая стены Люксембургского музея и прочие государственные собрания.