Живопись XVII века

В конце XVI – начале XVII в. искусство Ренессанса в Западной Европе сменилось новыми направлениями барокко, классицизмом и реализмом.

Его основными видами становятся парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоративная живопись и скульптура, подчиненные архитектуре, парадный, репрезентативный портрет. Но это столетие не ограничивается только искусством барокко, параллельно с ним развиваются такие направления как классицизм и реализм. Также в это время окончательно формируются основные жанры живописи. Основные пути развития живописи XVII в. определяют национальные школы: итальянская, испанская, фламандская, голландская, французская.

Италия

В живописи Италии на рубеже XVI–XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое – с искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII в. – Караваджо.

Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в Болонье основали «Академию направленных на истинный путь», в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда возникает название этого художественного направления – «болонский академизм».

Аннибале Карраччи. Крещение Христа. 1584

Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются в творчестве самого талантливого из братьев – Аннибале Карраччи. Карраччи тщательно изучал натуру, но считал ее несовершенной, говоря о том, что натуру нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими канонами. Эти принципы на долгое время станут неотъемлемыми правилами для всех приверженцев академической живописи, вплоть до середины XIX в.

Братья Карраччи – мастера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение – роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты «Метаморфоз» Овидия – представляет собой характерный образец барочной живописи. Аннибале Карраччи явился создателем так называемого героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированного, выдуманного, поскольку реальная природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна и груба. В этом типе пейзажа пространство разворачивается в глубину, в нем часто присутствуют изображения руин и маленькие фигурки людей, служащие только стаффажем (т. е. играют уже только второстепенное значение), чтобы подчеркнуть величие природы. Колорит болонцев очень условен: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет. Идеи Карраччи были продолжены его учениками (Гвидо Рени, Доменикино и др.).

Гвидо Рени. Похищение Деяниры 1621

Караваджо. Вакх. 1595. Единственный источник, из которого Караваджо находил достойным черпать темы для своего искусства, – это окружающая действительность. Персонажами его картин становятся картежники, шулеры и гадалки, изображениями которых художник во многом положил начало жанру бытовой живописи («Лютнист», ок. 1595; «Игроки», 1594—1595). Караваджо одевал своих героев в современную одежду, помещая их в простую, знакомую зрителям того времени обстановку, чем добивался еще большей убедительности. Его картины отличались особым, порой отталкивающим натурализмом, подчеркнутым театральным освещением и резкими контрастами света и тени (так называемое «кьяроскуро»)

Абсолютно иной характер носило творчество Микеланджело Меризи, прозванного Караваджо, – художника, чье имя дало название новому реалистическому направлению в живописи («караваджизм»).

Но главными для этого мастера все же остаются религиозные темы – алтарные образы, наполненные особым драматизмом. Для этих композиций в качестве моделей художник использовал крестьян, уличных бродяг и проституток, что многие считали оскорбительным для представления священных образов.

Караваджо Успение Богоматери. 1605–1606. Образ Успения (смерти) Богоматери, созданный Караваджо, мало напоминает нам традиционную алтарную композицию, предназначенную для поклонения в храме. Именно по этой причине заказчик данного полотна – римский юрист Лаэрцо Черубини, в итоге от него отказался. Впервые в истории живописи традиционный иконографический сюжет был трактован столь неожиданно и реалистично. Вместо возвышенного и прекрасного изображения усопшей Девы Марии, Караваджо представляет здесь мертвое тело обычной женщины. О том, что моделью для картины послужил труп утопленницы, свидетельствовал не один современник художника. Смущала взгляд благочестивых католиков и та обстановка, в которой происходит действие картины – кажется, что персонажи находятся в темном сыром подвале, в который из окна проникает тусклый свет

С 1620–30-х гг. в живописи Италии постепенно начинается формирование новой художественной традиции, вобравшей в себя две разные живописные системы – академизм и караваджизм и нашедшей отражение в монументально-декоративном искусстве таких мастеров как Гверчино, Пьетро ди Кортона, Лука Джордано, Бернардо Строцци.

Испания

В сложении испанской школы живописи большую роль играла католическая церковь, во многом формировавшая вкусы заказчиков – богатых представителей аристократии.

Эль Греко. Дама в мехах 1577–1580

Эль Греко. Вид Толедо. 1610–1614. Эль Греко часто изображал Толедо на заднем плане своих работ, поэтому картину «Вид Толедо» тоже считали фрагментом неизвестного полотна художника. Но сейчас все специалисты сходятся на том, что это самостоятельная, оригинальная картина. Художник вольно обращается с натурой, он меняет местами существующие здания и домысливает несуществующие – с целью более эффектной передачи настроения. Типичным для творчества Эль Греко является вид грозового неба, акцентированного в «Виде Толедо». Наряду со «Звездной ночью» Ван Гога и пейзажами Уильяма Тёрнера, эта картина входит в число самых известных изображений неба в истории европейской живописи

Эль Греко Погребение графа Оргаса, по легенде 1323 г. 1586–1588. Это произведение является самым известным среди работ Эль Греко. Оно было создано по заказу толедской церкви Сан-Томе в память о событии, произошедшем в 1312 г. Граф Оргас, один из прихожан церкви, известный своей благотворительностью, многое сделал для ее процветания, за что был вознагражден – во время его похорон с небес спустились святые Августин и Стефан, чтобы участвовать в погребении. Святые, держащие на своих руках тело графа, изображены на переднем плане картины, в нижней ее части, представляющей земной мир. Позади них мастер написал портретные образы самых важных граждан Толедо – своих современников. Считается, что среди них присутствует и автопортрет самого живописца (лицо человека, смотрящего прямо на зрителя). У многих исследователей не вызывает сомнения и тот факт, что мальчик в левом углу картины – сын Эль Греко, Хорхе Мануэль. На носовом платке, выглядывающем из его кармана значится дата его рождения – 1578, а рядом стоит подпись художника

Расцвет испанской живописи XVII в. начинается с приезда в 1576 г. художника Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко, поскольку он был уроженцем греческого острова Крит (1541–1614). Известно, что в юности он обучался иконописи (влияние византийского иконописного стиля отмечено во многих его работах), подтверждением чему стала обнаруженная в 1983 г. на острове Сирос икона «Успение Богоматери» с греческой подписью этого мастера. В дальнейшем Эль Греко учился в Италии у Тициана (именно в Венеции он впервые познакомился с масляной техникой), изучал в Риме произведения Микеланджело и маньеристов. Обосновавшись в испанском городе Толедо, Эль Греко преимущественно пишет заказные работы для местных монастырей и церквей на тематику, традиционную для своего времени. Это, прежде всего, религиозные сюжеты («Взятие под стражу», «Моление о чаше», «Святое семейство») и алтарные образы («Погребение графа Оргаса», церковь Сан-Томе, Толедо). Но композиционная трактовка этих сюжетов производит неожиданное впечатление. Эль Греко считал, что условное изображение лучше передает молитвенное состояние, чем изображение реалистическое, а вертикальные композиции его полотен словно создают переход от материального мира к духовному. Лица героев Эль Греко всегда удлиненные, аскетические, их ассиметричные, широко раскрытые глаза словно не видят внешнего мира. Эта черта характерна не только для библейских персонажей или святых, но и для создаваемых Эль Греко портретов высшей испанской знати. Мистическое настроение и экзальтированность образов в произведениях этого мастера позволяет многим исследователям относить его к художникам маньеристического направления.

XVII столетие становится «Золотым веком» испанской живописи. В этот период здесь работали такие художники как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран, испытавшие влияние Караваджо.

Франсиско Рибальта. Видение святого Франциска. 1612–1628

Хусепе Рибера Святой Варфоломей. 1639. Так в творчестве Хусепе Риберы (1591–1652) многое идет от караваджизма: подобно итальянскому мастеру он предпочитает темный фон, насыщенные густые тона, точную пластическую моделировку, подчеркнутую материальность формы, контрасты света и тени, сложные ракурсы фигур («Святой Себастьян»). Его библейские и евангельские персонажи так же являют собой простонародные типажи, но эти образы всегда полны достоинства и мужества. В основном Рибера предпочитает изображать сцены мученичеств, что было в целом типично для испанского искусства того времени, поскольку в них ярче отображалась нравственная сила героев. Это было характерно даже для тех несвязанных с религиозной тематикой персонажей, в которых мастер намеренно подчеркивал их непривлекательные черты

Хусепе Рибера Хромоножка.1642. Например, в известной картине «Хромоножка» маленький калека изображен художником с большой теплотой, в его характере подчеркнуты веселость, лукавство, озорство, а ракурс, поданный несколько снизу, делает изображение монументальным и придает ему величественность

Крупным центром художественной культуры Испании была Севилья, где сформировалось творчество Франсиско Сурбарана (1598–1664), уже в 1629 г. получившего звание главного живописца. Основным заказчиком Сурбарана была церковь, а главными персонажами его картин – монахи. Спокойные, важные, благочестивые, они представлены обычно в рост, в белых одеждах на темном фоне, в застылой, статичной позе, что сообщало их образам оттенок чего-то вечного и незыблемого. Приблизительно до 1630- х гг. в почерке Сурбарана сказывается влияние караваджизма: в плотности и темном цвете красок, в светотеневых контрастах.

Живопись зрелого Сурбарана совершенно самостоятельна и свободна от каких-либо влияний. В ней нет ни внешних эффектов, ни экзальтации даже в религиозных и мистических сюжетах. Образы полны одухотворенности, величия, ясности и простоты («Посещение святого Бонавентуры Фомой Аквинским»). Лаконизм и выразительность пластических средств Сурбарана особенно прослеживаются в его натюрмортах, в которых художник сумел выявить материальное совершенство, красоту формы, фактуры, цвета изображаемых им предметов. Сурбаран создает поистине монументальный образ «мертвой природы» в своих чистых по краскам и строгих по форме натюрмортах.

Франсиско Сурбаран Детство Девы Марии. 1622–1623

Диего Веласкес. Завтрак. 1618. Самый знаменитый художник «золотого испанского века» – Диего Родригес де Сильва Веласкес (1599–1660). Первые самостоятельные работы мастера демонстрируют его интерес к бытовому жанру – так называемым «бодегонес» («Завтрак», «Водонос»). В них художник соединяет караваджистское «тенебросо» (преобладание темных красок над светлыми) с сурбарановским умением передать величие вещей. Интересно, что у Веласкеса почти отсутствуют произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им близко к бодегонес, как жанровые сцены («Христос в гостях у Марии и Марфы»)

Диего Веласкес. Сдача Бреды. 1634–1635. В середине 1630-х гг. Веласкес написал монументальное историческое полотно «Сдача Бреды», посвященное единственному победоносному событию в войне Испании и Голландии, – это произведение уже вполне сложившегося крупного мастера. Новаторской становится сама композиция батальной сцены, в которой нет аллегорических фигур и античных божеств. Нетрадиционным было и толкование темы: побежденные голландцы, сконцентрированные в левой части картины, представлены с тем же чувством достоинства, что и победители – испанцы, более плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копий (поэтому картина имеет второе название «Копья»). Лица, представленные в обеих группах портретны, что усиливает значимость происходящего, превращает небольшое событие в изображение исторически важного. Центром композиции служат две фигуры: коменданта голландской крепости Юстина Нассауского и испанского полководца Спинолы. Их позы и жесты оправданны и естественны. Действующие герои представлены на фоне равнины, линии войск и горящей крепости. Колористическое решение картины строится на использовании немногочисленных тонов – черных, желтых, розовых и зеленых, – объединенных серым цветом разной силы, интенсивности и оттенка, от темно-серого до жемчужного. Серебристый свет создает атмосферу раннего утра, формирует богатую световоздушную среду

В конце 1620-х годов Веласкес пишет картину на мифологический сюжет «Вакх в гостях у крестьян» или по-другому «Пьяницы», поскольку Вакха здесь окружают подвыпившие бродяги. Мифологическую сцену художник также трактует как бодегонес, подобно тому, как это делал Караваджо в своих «Вакхах». Черты идеализации отсутствуют даже в фигуре полуобнаженного Вакха. Широкая моделировка формы, контрасты света и тени, золотистый тон – все это черты караваджизма, однако в картине присутствует и то, что будет характерно только для Веласкеса.

Формирование его новой манеры во многом связывают с влиянием Рубенса, который в 1628 г. приезжал в Мадрид.

Бартоломео Эстебан Мурильо Святое семейство с птичкой. Ок. 1650. Самым крупным испанским художником второй половины XVII столетия был младший современник Веласкеса – Бартоломео Эстебан Мурильо (1618–1682), один из основателей, а затем президент Севильской Академии художеств. Его изображения «Мадонны с младенцем», «Вознесения Мадонны», «Непорочного зачатия», «Святого семейства», в которых поэтичность нередко переходит в слащавость, снискали ему европейскую славу, равно как и изображения маленьких бродяг в лохмотьях («Мальчик с собакой»)

С конца XVII в. изобразительное искусство Испании переживает упадок. В XVIII в. Испания не дает ни одного сколько-нибудь значительного художника, вплоть до конца века, когда появляется Гойя и испанская живопись с его именем вновь обретает общеевропейскую известность.

Фландрия

В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы – фламандскую и голландскую – в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части: на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под владычеством Испании,— Фландрию (современная Бельгия). Их историческое и культурное развитие пошло разными путями. Во Фландрии дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками произведений искусства. Поэтому картины для замков и городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образы для богатых католических церквей стали основными типами произведений фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты – главные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались отчасти черты испанского искусства и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями, что привело к сложению фламандского искусства барокко – жизнерадостному, материально-чувственному, пышному в своих роскошных преувеличенных формах.

Рубенс. Прибытие Марии Медичи в Марсель. 1622–1625. В 1623–1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Малоинтересные и не существенные с исторической точки зрения темы (бракосочетание и регентство королевы) художник превратил в блистательное творение монументально-декоративного искусства. Сцены из жизни Марии Медичи нельзя назвать в полном смысле историческими картинами, в них лица реальные соседствуют с античными божествами, а современные события уживаются с аллегориями. Но что бы ни изображал фламандский мастер, все имеет характер убедительной правды, реальности и верности изображенного мира при всей безудержности художественной фантазии

Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Этот художник являлся одним из самых интеллектуальных и образованнейших людей своего времени. В 1600–1608 гг. он находился в Италии, с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства. Из современных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо. В Италии он также изучил и на всю жизнь полюбил античность.

1620-е и 30-е годы – период наиболее напряженной творческой деятельности Рубенса. Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иностранные дворы.

Рубенс. Снятие с креста. Триптих. 1612–1614. Картины Рубенса всегда насыщены бурным движением. Обычно для усиления динамики он прибегает к определенному типу композиции, где преобладает диагональное направление, как в центральной части триптиха «Снятие с креста»

Искусство Рубенса – типичное выражение стиля барокко, обретающего в его произведениях свои национальные особенности. Жизнеутверждающее начало и преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произведений мастера. В них отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и отчасти итальянскому барокко. Физическая сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой – характерные черты его творчества. В своих женских образах Рубенс прославляет национальный тип красоты. И Богоматерь, и Мария Магдалина, и античные богини предстают в его работах светловолосыми, голубоглазыми жительницами Брабанта с их пышными формами.

Рубенс любил искусство античности и часто обращался к мифологической тематике. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно было представить как композиции, полные динамики – сражения амазонок, охота сатиров за нимфами, вакханалии. Образы классической древности обретают у него земную достоверность, не теряя в тоже время своей возвышенности, как, например, в шедевре из собрания Эрмитажа «Персей и Андромеда».

Что касается его живописной техники, что в это время Рубенс пишет очень тонкими слоями, так, что иногда под красками просвечивает тон грунта. Для его творчества 1620-х годов в целом характерны яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.

Рубенс. Портрет Елены Фоурмен (Шубка). 1638. На картине изображена вторая жена художника – Елена Фоурмен. Обнаженная молодая женщина стоит на красном ковре, с накинутой на плечи шубкой. Ее портретный образ строится на тончайших цветовых нюансах и на контрасте густого коричневого меха с бархатистостью кожи, с легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью блестящих глаз. Тело женщины написано с потрясающей реалистической силой, кажется, что в ее жилах пульсирует кровь. Это очень личное, интимное изображение, но, как во всяком большом произведении, в нем есть обобщающая мысль: Рубенс прославляет женщину как символ жизни

У Рубенса была огромная мастерская, в которой многие его работы часто дописывались учениками по подготовленным им эскизам. Среди его учеников были такие известные живописцы как Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный.

Наиболее знаменитым из них был Антонис ван Дейк (1599–1641), учившийся у Рубенса недолго, но ставшим довольно быстро его первым помощником в мастерской. Ван Дейк рано сложился как художник. Сын богатого антверпенского коммерсанта, он всю жизнь стремился приобщиться к родовой аристократии, поэтому в портретах и автопортретах, принадлежащих его кисти, всегда подчеркивался аристократизм модели, ее хрупкость и изысканность. Создавая автопортретные образы, художник часто представлял себя Ринальдо, Парисом, святым Себастьяном. Композиции его портретов традиционно отличаются пластическим и линейным ритмом и игрой светотени, чему он научился у Караваджо, также особым колористическим решением, в котором проявилось отчетливо влияние как его учителя Рубенса, так и венецианских художников.

В 1627 г. ван Дейк вернулся в Антверпен и, так как Рубенс в этот период уехал в Испанию и Англию, стал на некоторое время главной художественной фигурой в родном городе. Успех его как модного живописца огромен. Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в.

Его творчество как мастера парадного портрета имело большое значение для мастеров и других стран. Политические деятели, прелаты церкви, аристократы и богатые бюргеры, местные красавицы, собратья-художники предстают в длинной галерее, которую составили работы ван Дейка этих лет (парные портреты супругов Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса и др.).

По возвращении Рубенса на родину, не желая конкурировать с великим мастером, честолюбивый художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Английская национальная школа живописи еще только складывалась, и ван Дейк был встречен здесь с радостью.

Антонис ван Дейк Отдых на пути в Египет. 1630. В творчестве ван Дейка большое место также занимали мифологические и христианские сюжеты («Сусанна и старцы», 1618–1620; «Святой Иероним», 1620; «Мадонна с куропатками», начало 1630-х)

Антонис ван Дейк. Тройной портрет Карла I». 1636. Карл I пожаловал ван Дейку звание главного живописца короля и возвел его в рыцарское звание. Ван Дейк «отплатил» за все созданием галереи парадных портретов английской придворной аристократии

Ван Дейк был во многом далек от художественных идей своего учителя. Истинным последователем и главой фламандской школы после смерти Рубенса стал Якоб Иорданс (1593–1678), крупнейший художник Фландрии XVII в. Один из лучших помощников Рубенса в его мастерской, он многому научился у великого живописца, но сумел не утратить и свои индивидуальные черты. Как и ван Дейк, он происходил из бюргерской среды. За какие бы темы он ни брался – мифологические, христианские, аллегорические – он всегда оставался реалистом, сумевшим сохранить интерес к народному началу, подобно Брейгелю. Свои образы художник искал в крестьянской среде, примером чему является и его знаменитая сцена «Сатир в гостях у крестьянина», написанная на тему эзоповской басни (варианты этой картины имеются во многих европейских музеях), где античная легенда приобретает национальные фламандские черты. Искусство Йорданса самым тесным образом связано со старонидерландскими традициями. В ранние годы из европейских мастеров на него оказал большое влияние Караваджо, но позднее он постепенно отходит от использования эффектных светотеневых контрастов.

Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. стал натюрморт, знаменитым мастером которого являлся Франс Снейдерс (1579–1657). В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написанные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, битая дичь. Как правило, такие натюрморты служили декоративным украшением больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюрморт обычно имеет крупный формат в отличие от голландского (например, знаменитые «Лавки» Снейдерса, 1618–1621: «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», исполненные для епископского дворца).

Якоб Йорданс Бобовый король Ок. 1655. Излюбленным жанром художника становится бытовой, а одной из наиболее часто изображаемых сцен – национальный «Праздник бобового короля»: столы ломятся от яств, а лица персонажей лоснятся от довольства и расплываются в улыбках

Франс Снейдерс Натюрморт с лобстером 1615–1620 Оценив и использовав декоративные возможности, заложенные в натюрморте как жанре живописи, Снейдерс никогда не пренебрегал индивидуальной характеристикой отдельных предметов. Каждый из них, будь то скользкая, глянцевитая чешуя рыбы, панцырь лобстера, или оперение птицы, изображен художником с большой жизненной убедительностью

Жанровая живопись представлена в искусстве Фландрии художником Адрианом Броувером (Браувером, 1601–1638). Живописец, много лет проживший в Голландии, писал преимущественно небольшого размера картины на бытовые темы. Его герои – крестьяне и городские низы, они играют в карты, пьют, дерутся, горланят песни. В произведениях Броувера нет широкой декоративности фламандской школы, они выполнены скорее в духе голландского реализма и рассчитаны на близкое рассматривание.

Голландия

На протяжении всего XVII столетия Голландия являлась ведущей экономической державой Европы и одновременно с тем важнейшим центром европейской культуры. Борьба за национальную независимость и победа бюргерства определили характер голландской культуры XVII в. Протестантизм (кальвинизм), вытеснивший полностью влияние католической церкви, привел к тому, что духовенство в Голландии не имело такого влияния на искусство, как во Фландрии, в Испании или Италии. Лейденский университет был центром свободомыслия. Духовная атмосфера благоприятствовала развитию философии, естественных наук, математики. Отсутствие богатого патрициата и католического духовенства имело огромные последствия для развития голландского искусства. У голландских художников был другой заказчик: бюргеры, голландский магистрат, украшавшие не дворцы и виллы, а скромные жилища или общественные здания – поэтому и картины в Голландии этой поры не имеют таких размеров, как полотна Рубенса или Йорданса, а художники решают преимущественно станковые, а не монументально-декоративные задачи. В Голландии церковь не играла роли заказчика произведений искусства: храмы не украшались алтарными образами, поскольку кальвинизм отвергал всякий намек на роскошь; протестантские церкви были просты по архитектуре и не имели богатого внутреннего убранства.

Главное достижение голландского искусства XVIII в. заключалось в развитии станковой живописи. Человек и природа были объектами наблюдения и изображения голландских художников. Трудолюбие, усердие, любовь к порядку и чистоте нашли отражение в картинах, изображающих голландский быт.

Арт ван дер Нер Веселье на льду. Ок. 1650

Ян Порселлис Голландские корабли во время шторма Ок. 1620

Питер Клас. Натюрморт с фруктами. 1644

Бытовая живопись становится одним из ведущих жанров, создатели которого в истории получили наименование «малых голландцев», возможно, из-за непритязательности их сюжетов, а может быть, малых размеров картин. Голландцы хотели видеть в живописных полотнах все многообразие зримого мира. Отсюда возникает столь широкий диапазон жанров в живописи этого столетия, «узкая специализация» по отдельным видам тематики: портрет и пейзаж, натюрморт и анималистический жанр. Существовала даже определенная специализация внутри жанра: вечерние и ночные пейзажи (Арт ван дер Нер), «ночные пожары» (Экберт ван дер Пул), пейзажи зимние (Аверкамп), корабли на рейде (Я. Порселлис), равнинный пейзаж (Ф. Конинк); натюрморты – «завтраки» (П. Клас и В. Хеда) или изображение цветов и фруктов (Б. ван дер Аст, Я. ван Хейсум), интерьеры церквей (А. де Лорм) и т. д. Живопись на евангельские и библейские сюжеты в Голландии была также представлена, но далеко не в таком объеме, как в других странах, равно как и античная мифология.

В Голландии никогда не было связей с Италией, и классическое искусство не играло такой роли, как во Фландрии.

Овладение реалистическими тенденциями, сложение определенного круга тем, дифференциация жанров как единый процесс находят завершение к 20-м гг. VII в. Но в каком бы жанре ни работали голландские мастера, везде они находят поэтическую красоту в обыденном, умеют наполнить одухотворенностью и возвышенностью мир материальных вещей.

Историю голландской живописи XVII в. прекрасно демонстрирует эволюция творчества одного из крупнейших портретистов Голландии Франса Халса (около 1580–1666).

Индивидуальные портреты Халса исследователи иногда называют жанровыми в силу особой специфичности изображения, определенного приема характеристики. В позе качающегося на стуле господина Хейтхейзена есть что-то неустойчивое, и выражение лица как будто вот-вот должно измениться. Портрет пьяной старухи, «гарлемской ведьмы», содержательницы харчевни Малле Баббе (начало 1630-х гг.), с совой на плече и пивной кружкой в руке, носит черты жанровой картины.

Франс Халс. Стрелковая гильдия святого Адриана. 1633. Халс много работает в жанре группового портрета. Это в основном изображения стрелковых гильдий – корпораций офицеров для обороны и охраны городов. Бюргеры хотели быть увековеченными на полотне, они вносили определенный взнос за право быть изображенными, и художник обязан был помнить о равном внимании к каждой модели. Но не портретное сходство пленяет нас в этих произведениях Халса. В них выражены идеалы молодой республики, чувства свободы, равноправия, товарищества. С его полотен смотрят жизнерадостные, энергичные, предприимчивые люди, уверенные в своих силах и в завтрашнем дне («Стрелковая гильдия святого Адриана», 1633; «Стрелковая гильдия святого Георгия», 1627). Халс изобразил их обычно на товарищеской пирушке или веселом застолье. Большие размеры композиции, вытянутой по горизонтали, широкое уверенное письмо, интенсивные, насыщенные цвета (желтый, красный, синий и т. д.) создают монументальный характер изображения, и художник выступает таким образом историографом целой эпохи

Якоб ван Рейсдал Радуга в штормовом море. 1655. Крупнейшим мастером реалистического пейзажа был Якоб ван Рейсдал (1628/29– 1682). Его произведения обычно исполнены глубокого драматизма, изображает ли он лесные чащи («Лесное болото»), ландшафты с водопадами («Водопад») или романтический пейзаж с кладбищем («Еврейское кладбище»). Природа у Рейсдала предстает в динамике, в вечном обновлении. Даже самые простые мотивы природы приобретают под кистью художника монументальный характер. Рейсдалу свойственно сочетать тщательную выписанность с большой жизненной целостностью, с синтетичностью образа

Эскизная манера, смелое письмо, когда мазок лепит и форму, и объем и передает цвет (мазок то пастозный, густо покрывающий холст, то позволяющий проследить тон грунта), акцентировка одной детали и недосказанность другой, внутренняя динамика, умение по одному намеку определить целое – вот типичные черты почерка Халса.

В портретах Халса позднего периода (1650–1660-е г.) исчезает беззаботная удаль, энергия, напор в характерах изображенных лиц. Халс в эти годы перестает быть популярным, потому что никогда не льстит и оказывается чужд переродившимся, утратившим демократический дух вкусам богатых заказчиков. Но именно в поздний период творчества Халс достигает вершины мастерства и создает наиболее глубокие произведения. Колорит его картин становится почти монохромным. Это обычно темная, черная одежда с белым воротником и манжетами, и темно-оливковый цвет фона. Лаконичная живописная палитра построена, однако, на тончайших градациях.

Искусство Халса имело большое значение для своего времени, оно оказало воздействие на развитие не только портрета, но и бытового жанра, пейзажа, натюрморта.

Пейзажный жанр Голландии XVII столетия особенно интересен. Голландцы изображают не природу вообще, а некую общую картину мироздания, национальный, именно голландский пейзаж, который мы узнаем и в современной Голландии: знаменитые ветряные мельницы, пустынные дюны, каналы со скользящими по ним лодками летом и с конькобежцами – зимой. Воздух насыщен влагой, а серое небо занимает в этих композициях большую часть пространства. Именно такой изображают Голландию Ян ван Гойен (1596–1656) и Саломон ван Рейсдал (1600/1603—1670).

Расцвет пейзажной живописи в голландской школе относится к середине XVII в.

Исключительно морским пейзажем (мариной) занимался Ян Порселлис (около 1584—1632). Рядом с реалистическим, сугубо голландским пейзажем существовало в это время и другое направление: итальянского характера ландшафты, оживленные мифологическими персонажами, фигурками людей и животных.

В тесной связи с голландским пейзажем находится анималистический жанр. Излюбленный мотив Альберта Кейпа – коровы на водопое («Закат на реке», «Коровы на берегу ручья»).

Паулюс Поттер Кони на лугу. 1649. Паулюс Поттер помимо общих планов любит изображать одно или несколько животных крупным планом на фоне пейзаж

Блестящего развития в Голландии достигает натюрморт.

Голландский натюрморт – это, в отличие от фламандского, скромные по размерам и мотивам картины интимного характера. Питер Клас (около 1597–1661), Виллем Хеда (1594–1680/82) чаще всего изображали так называемые завтраки: блюда с окороком или пирогом на относительно скромно сервированном столе.

С изменением жизни голландского общества во второй половине XVII в., с постепенным нарастанием стремления буржуазии к аристократизации и потерей ею былого демократизма изменяется и характер натюрмортов. «Завтраки» Хеды сменяются роскошными «десертами» Виллема Калфа. На смену простой утвари приходят мраморные столы, ковровые скатерти, серебряные кубки, сосуды из перламутровых раковин, хрустальные бокалы. Калф достигает поразительной виртуозности в передаче фактуры персиков, винограда, хрустальных поверхностей. Единый тон натюрмортов прежнего периода сменяется богатой градацией самых изысканных красочных оттенков.

Виллем Клас Хеда. Натюрморт с позолоченной чашей. 1635. На этой картине представлен излюбленный мотив художника – «Завтрак». Перед нами стол, на котором расположены серебряная посуда, стеклянные бокалы, булка, лимон, устрицы на блюде. Каждый предмет наделен своим характером, в каждом подчеркнута его материальная природа. Смятая белая скатерть, румяная корочка булки, блеск стекла и серебра – в передаче этих предметов Хеда достигает удивительного мастерства. За естественным беспорядком в размещении предметов проглядывает глубокая композиционная закономерность. Они складываются в единое целое, в художественный образ, исполненный большой поэтической выразительности. Но цель художника при создании натюрморта заключалась не только в демонстрации своего живописного таланта. Такого типа композиции имели особое символическое значение, они затрагивали тему бренности – «Vanitas», напоминали о том, что все люди лишь гости в этом мире. При взгляде на картину возникает ощущение недавнего присутствия здесь человека, внезапно вынужденного уйти. Об этом говорят опрокинутая посуда, надкушенная булка, полуочищенный лимон. Подобные детали также являлись для голландцев конкретными символами. Например, изображение лимона призвано напоминать об умеренности в жизни – в небольшом количестве лимонный сок добавит воде в бокале приятный вкус, если же будет его слишком много, пить воду станет невозможно

Голландский натюрморт – одно из художественных претворений самой важной темы голландского искусства – темы частной жизни обыкновенного человека.

Но главной темой «малых голландцев» является все-таки не крестьянский, а бюргерский быт. Обычно это изображения без какого-либо занимательного сюжета. В картинах этого жанра как будто ничего не происходит. Женщина читает письмо, кавалер и дама музицируют. Или же они только что познакомились и между ними рождается первое чувство, но это лишь намечено, зрителю предоставлено право самому строить догадки.

Адриан ван Остаде Драка.1635. Тема частной жизни в полной мере получила свое воплощение в произведениях бытового жанра, прославляющих спокойный бюргерский быт Голландии, размеренное повседневное существование. В это же время сформировался и отчетливый интерес к темам из крестьянского быта, теневые стороны которого изображал Адриан ван Остаде (1610–1685) («Драка»). С 1640-х гг. в его творчестве сатирические ноты все чаще сменяются юмористическими («В деревенском кабачке», 1660). Эти совсем небольшие по формату картины окрашены большим лирическим чувством

Адриан ван Остаде Живописец в мастерской (Автопортрет). 1663. По праву шедевром живописи Остаде считается его «Живописец в мастерской», в котором художник прославляет творческий труд, не прибегая ни к декларации, ни к патетике

Самым занимательным рассказчиком в картинах такого рода был Ян Стен (1626–1679) («Гуляки», «Игра в трик-трак»). Замедленный ритм жизни, выверенность распорядка дня, некоторое однообразие существования прекрасно передает Габриэль Метсю (1629–1667, «Завтрак», «Больная и врач»). Еще большего мастерства достиг в этом Герард Терборх (1617–1681). Он начал с самых демократических сюжетов («Точильщик»), но с изменением вкусов голландского бюргерства перешел к моделям более аристократическим и имел здесь большой успех.

Новый этап жанровой живописи начинается в 1650-е годы и связан с так называемой делфтской школой, с именем таких художников, как Карель Фабрициус, Эммануэль де Витте и Ян Вермер, известный в истории искусства как Ян Вермер Делфтский (1632–1675). Вермер был одним из тех художников, кто предопределил многие колористические искания XIX столетия, проложил во многом дорогу для импрессионистов, хотя картины Вермера как будто ни в чем не оригинальны. Это те же застывшие изображения бюргерского быта: чтение письма, беседующие кавалер и дама, служанки, занятые нехитрым хозяйством, виды Амстердама или Делфта.

Питер де Хох. Мальчик, приносящий хлеб. 1663. Особую поэтичность у «малых голландцев» приобретает интерьер. Жизнь голландцев протекала в основном именно в доме. Настоящим певцом этой темы стал Питер де Хох (1629–1689). Его комнаты с полуоткрытым окном, с брошенными ненароком туфлями или оставленной метлой часто изображены без человеческой фигуры, но человек здесь незримо присутствует, между интерьером и людьми всегда есть связь. Когда же он изображает людей, то намеренно подчеркивает некий застывший ритм, изображает жизнь как бы замершую, столь же неподвижную, как и сами вещи («Хозяйка и служанка», «Дворик»)

Ранняя картина Вермера «У сводни» оказывается необычайно (для «малых голландцев») велика по размерам, монументальна по форме, звучна по цвету больших локальных пятен: красной одежды кавалера, желтого платья и белого платка девушки.

Позже Вермер откажется от больших размеров и будет писать такие же небольшие полотна, какие были приняты в жанровой живописи того времени. Но эти несложные по действию картины: «Девушка, читающая письмо», «Кавалер и дама у спинета», «Офицер и смеющаяся девушка» и т. д. – также полны тишины и покоя. Главные достоинства Вермера-художника – в передаче света и воздуха. Он сочетает широкую кисть с мелким мазком, координирует свет и цвет. Растворение предметов в световоздушной среде, умение создать эту иллюзию прежде всего определило признание и славу Вермера именно в XIX в.

Позднее письмо Вермера стало более сплавленным, гладким, построенным на нежных сочетаниях голубого, желтого, синего, объединенного удивительным жемчужным, даже жемчужно-серым. Вермер делал то, чего никто не делал в XVII в.: он писал пейзажи с натуры («Улочка», «Вид Делфта»). Их можно назвать первыми образцами пленэрной живописи. Зрелое, классическое в своей простоте искусство Вермера имело огромное значение для будущих эпох.

Ян Вермер Делфтский. Девушка с жемчужиной сережкой. Ок. 1665. Картина, получившая прозвище голландской Моны Лизы, или Моны Лизы Севера, написана в жанре Tronie (от нидер. слова «голова», «лицо»). Этот жанр – разновидность портрета – популярного в Голландии XVII в. На нем модели изображались анонимно, с необычным выражением на лице или в необычном наряде. Так и модель картины Вермера достоверно неизвестна. Существует несколько гипотез. Во-первых, считается, что моделью могла быть дочь Вермера – Мария. В 1665 г. ей было около 12–13 лет. По второй гипотезе, позировала дочь покровителя Вермера мецената Рюйвена, ровесница Марии. По третьей версии на картине изображена служанка-любовница Грид, имя которой якобы означает жемчужина, отсюда и отождествление девушки и жемчужины. Однако полное название «Девушка с жемчужиной сережкой» картина получила только в XX в., а ранее называлась «Девушка в тюрбане», или просто «Девушка»

Вершиной голландского реализма, итогом живописных достижений голландской культуры XVII столетия является творчество Рембрандта. Но значение Рембрандта, как всякого большого художника, выходит за пределы только голландского искусства и голландской школы.

Харменс ван Рейн Рембрандт (1606–1669) родился в Лейдене, в семье довольно зажиточного владельца мельницы, и после латинской школы недолгое время учился в Лейденском университете, но оставил его ради занятий живописью сначала у малоизвестного местного мастера, а затем у амстердамского художника Питера Ластмана.

Период обучения был недолгий, и вскоре Рембрандт уехал в родной город, чтобы самостоятельно заняться живописью в собственной мастерской. Поэтому 1625–1632 годы обычно называются лейденским периодом его творчества. Это время становления художника, наибольшего увлечения его Караваджо, манера мастера в этот период была еще суховатой, а толкование сюжетов – нередко мелодраматическим.

В 1632 г. Рембрандт переехал в Амстердам, центр художественной культуры Голландии, который, естественно, привлекал молодого художника. 30-е годы – время наивысшей славы, путь к которой открыла для живописца большая заказная картина – групповой портрет доктора Тулпа», или «Урок анатомии» (1632).

Рембрандт. Ночной дозор. 1642. На рубеже раннего периода творчества художника и его творческой зрелости предстает перед нами одно из самых знаменитых его живописных произведений, известное как «Ночной дозор» – групповой портрет стрелковой роты капитана Баннинга Кока. Рембрандт отошел от привычной композиции группового портрета – изображения пирушки, во время которой происходит «представление» каждого из портретируемых. Он расширил рамки жанра, представив скорее историческую картину: по сигналу тревоги отряд Баннинга Кока выступает в поход. Изображение людей, выходящих из-под арки на яркий солнечный свет, полно отголосков героической эпохи нидерландской революции, времени триумфов республиканской Голландии. Групповой портрет под кистью Рембрандта перерос в героический образ эпохи и общества. Многие лица плохо «прочитываются» в резкой светотени, в контрастах густых теней и яркого солнечного света, на который выходит отряд (в XIX в. картина уже так потемнела, что ее считали изображением ночной сцены, отсюда ее неправильное название. Тень, ложащаяся от фигуры капитана на светлую одежду лейтенанта, доказывает, что это не ночь, а день)

В 1634 г. Рембрандт женился на девушке из богатой семьи – Саскии ван Эйленбюрх. Немалое наследство Саскии и его собственные работы дают материальную свободу. Он открыл большую мастерскую где с успехом трудились его многочисленные ученики. Живописец как бы специально стремится в своем творчестве уйти от тусклой бюргерской повседневности и пишет себя и Саскию в роскошных нарядах, в фантастических одеждах и головных уборах, создавая эффектные композиции, выражая в сложных поворотах, позах, движениях разные состояния, в которых превалирует общее настроение – радость бытия. К их числу относятся портреты Саскии и ее изображении в образе Флоры. Но, пожалуй, ярче всего мироощущение Рембрандта этих лет передает известный «Автопортрет с Саскией на коленях» (ок. 1636. см. в раздел «Жанры в живописи»). Язык барокко наиболее близок выражению приподнятого настроения в этой картине. И Рембрандт в этот период во многом находится под влиянием итальянского барокко.

В 1640–50-е годы художник обращается к наиболее лирическим, поэтичным сторонам человеческого бытия, к тому, что извечно: это темы материнской любви и сострадания.

Огромную роль в картинах Рембрандта играет светотень – основа его художественной структуры. В колорите преобладают тональные отношения, в которые Рембрандт любит вводить сильные пятна чистого цвета. Большое место в творчестве Рембрандта занимает пейзаж, как живописный, так и графический (офорт и рисунок). В изображении реальных уголков страны он умеет так же, как и в тематической картине, подняться над обыденным («Пейзаж с мельницей»).

Рембрандт Саския в красной шляпе. 1633–1634. Рембрандт познакомился с Саскией в Амстердаме в доме ее кузена, торговца антиквариатом и художника Хендрике ван Эйленбюрха. Он неустанно изображал жену в своих картинах, рисунках и офортах. Саския позирует в обычном костюме чинной голландской бюргерши и в фантастических одеждах, преображающих ее в героиню античной или библейской мифологии

Последние 16 лет – наиболее трагические годы жизни Рембрандта; он разорен, не имеет никаких заказов, у него нет собственного дома, он потерял всех близких, любимых людей, и даже ученики предают его. Но эти годы полны потрясающей по силе творческой активности, в результате которой созданы живописные образы, исключительные по монументальности характеров и одухотворенности, произведения глубоко философские и высокоэтические.

Главными выразительными средствами являются не линии и массы, а свет и цвет. Композиция строится в большой степени на равновесии цветовых звучаний. В колорите преобладают как бы горящие изнутри оттенки красного и коричневого.

Рембрандт Возвращение блудного сына Ок. 1668–1669. Эпилогом творчества Рембрандта можно считать его знаменитую картину «Возвращение блудного сына», в которой с наибольшей полнотой проявились этическая высота и живописное мастерство художника. Сюжет библейской притчи о беспутном сыне, после многих скитаний возвратившемся в отчий дом, привлекал Рембрандта и раньше, о чем говорят один из ранних его офортов и несколько рисунков. В этой группе – в фигуре упавшего на колени оборванного юноши и возложившего руки на его бритую голову старца – предельная напряженность чувств, душевное потрясение, счастье возвращения и обретения, бездонная родительская любовь, но и горечь разочарований, потерь, унижений, стыда и раскаяния

Цвет приобретает звучность и интенсивность. Было бы вернее сказать про позднего Рембрандта, что его цвет «светозарен», потому что в его полотнах свет и цвет едины, его краски как будто излучают свет.

В последней четверти XVII в. начинается упадок голландской живописной школы, потеря ее национальной самобытности, а с начала XVIII столетия наступает конец великой эпохи голландского реализма.

Франция

В живописи Франции в XVII в. переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На живопись первой половины века имели влияние и кавараджизм, и реалистическое искусство Голландии. Так в творчестве живописцев братьев Ленен, в особенности Луи, отчетливо прослеживается влияние голландского искусства.

Название художественного направления, к которому принадлежит Луи Ленен, часто определяется термином «живопись реального мира». К этому же направлению относится творчество художника Жоржа де Латура (1593–1652). В своих первых работах на жанровые темы Латур выступает как художник, близкий к Караваджо («Шулер», «Гадалка»). Уже в ранних картинах проявляется одно из важнейших качеств Латура: неисчерпаемое разнообразие его образов, великолепие колорита, умение в жанровой живописи создать образы монументально-значительные.

Луи Ленен Семейство молочницы 1641. Луи Ленен (1593–1648) изображает крестьян без пасторальности, без сельской экзотики, не впадая в слащавость и умиление. Его герои полны внутреннего достоинства и благородства, как персонажи жанровых картин молодого Веласкеса. Бытовые сюжеты поданы Лененом возвышенно («Посещение бабушки», «Крестьянская трапеза»). Возвышен и сам художественный строй его картин. В них нет повествовательности, иллюстративности, композиция строго продумана и статична, детали тщательно выверены и отобраны ради выявления прежде всего этической, нравственной основы произведения. Большое значение в картинах Ленена имеет пейзаж («Семейство молочницы»).

Вторая половина 30-х – 40-е гг. – время творческой зрелости Латура. Он меньше обращается в этот период к жанровым сюжетам, пишет в основном картины религиозные. Темы Священного Писания дают художнику возможность раскрыть языком живописи самые значительные проблемы: жизнь, рождение, смирение, сострадание, смерть.

Художественный язык Латура – предвестие классицистического стиля: строгость, конструктивная ясность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, безукоризненная цельность силуэта, статика. Все это сообщает образам Латура черты извечного, надмирного. Примером может служить одна из его поздних работ «Святой Себастьян и святые жены» с идеально прекрасной, напоминающей античную скульптуру фигурой Себастьяна на переднем плане, в теле которого – как символ мученичества – художник изображает лишь одну вонзенную стрелу.

Жорж де Латур Скорбящая Мария Магдалина 1640. Огромное символическое значение в произведениях Латура имеет свет (обычно это свет свечи или факела), придающий его композициям оттенок таинственного, неземного. («Скорбящая Мария Магдалина» «Святая Ирина», «Явление ангела святому Иосифу»)

Основным стилевым направлением французской живописи XVII столетия становится классицизм, возникающий на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность. Создателем классицистического направления в живописи стал Никола Пуссен (1594–1665).

В ученические годы (1612–1623) уже проявился определенный интерес Пуссена к античному искусству и искусству Возрождения. В 1623 г. он посетил Италию, сначала Венецию, где получил колористические уроки, а с 1624 г. жил в Риме. Римская античность, Рафаэль, живопись болонцев – вот наиболее сильные впечатления Пуссена. Непроизвольно он испытал влияние Караваджо, которого как будто бы не принимал, однако следы караваджизма есть и в его «Оплакивании Христа» (1625–1627), и в «Парнасе» (1627–1629). Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет.

Никола Пуссен. Смерть Германика. 1627. Герои Пуссена – люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и государством. Общественное назначение искусства было очень важно для Пуссена. Все эти черты входят в складывающуюся программу классицизма. Искусство значительной мысли и ясного духа вырабатывает и определенный язык. Мера и порядок, композиционная уравновешенность становятся основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линейный ритм, статуарная пластика, то, что на языке искусствоведов называется «линеарно-пластическим началом», прекрасно передают строгость и величавость идей и характеров. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких тонов. Это гармонический мир в себе, не выходящий за пределы живописного пространства, как в барокко. Таковы «Смерть Германика», «Танкред и Эрминия»

В 1640 г. по приглашению короля Людовика XIII он уехал на родину, в Париж. Но придворная жизнь в тисках абсолютистского режима тяготила скромного и глубокого художника. «При дворе легко сделаться художником-скорописцем», – говорил Пуссен, вновь уехавший в Рим в 1642 г.

С конца 1640-х гг. колористическая гамма Пуссена, построенная на нескольких локальных цветах, становится все скупее. Главный упор делается на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непосредственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность. Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. В последние годы жизни Пуссен создал замечательный цикл картин «Времена года» (1660–1665), имеющий несомненно символическое значение и олицетворяющий периоды земного человеческого существования.

Никола Пуссен. Аркадские пастухи. 1637–1639.  Первый период творчества Пуссена кончается, когда в его буколически трактованные темы врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Это новое настроение прекрасно выражено в картине «Аркадские пастухи» – «Et in Arcadia ego« («И я был в Аркадии», 1650). Философская тема трактована Пуссеном как будто очень просто: действие разворачивается только на переднем плане, как в рельефе, юноши и девушка, случайно натолкнувшиеся на надгробную плиту с надписью «И я был в Аркадии» (т. е. «И я был молод, красив, счастлив и беззаботен – помни о смерти!»), похожи скорее на античные статуи. Тщательно отобранные детали, чеканный рисунок, уравновешенность фигур в пространстве, ровное рассеянное освещение – все это создает определенный возвышенный строй, чуждый всего суетного и преходящего. Примирение с роком, вернее, мудрое принятие смерти роднит классицистическое мироощущение с античным

Клод Лоррен. Отплытие святой Урсулы. 1646. Хотя чаще всего это персонажи из античных и библейских сказаний и название пейзажа определяется ими, у Лоррена люди играют скорее роль стаффажа, они введены им для подчеркивания монументальности и величественности самой природы (например, «Отплытие святой Урсулы», 1641). Тематика Лоррена как будто очень ограничена, это всегда одни и те же мотивы, один и тот же взгляд на природу как на место пребывания богов и героев. Рациональное начало, организующее строгую выверенность, четкое соотношение частей, приводит к однообразным как будто композициям: свободное пространство по центру, купы деревьев или руины – кулисы. Но каждый раз в полотнах Лоррена выражено окрашенное большой эмоциональностью разное ощущение природы. Это достигается прежде всего освещением. Воздух и свет – сильнейшие стороны дарования Лоррена. Свет льется в композициях Лоррена обычно из глубины, резкая светотень отсутствует, все построено на мягких переходах от света к тени

Лирическая линия классицистического идеализированного пейзажа была развита в творчестве Клода Лоррена (1600–1682). Как и Пуссен, он жил в Италии. Пейзаж Лоррена обычно включает в себя мотивы моря, античных руин, больших деревьев, среди которых размещаются маленькие фигурки людей.

Таким образом, сложение национальной французской художественной школы произошло в первой половине XVII в. благодаря прежде всего творчеству Пуссена и Лоррена. Но оба художника жили в Италии, вдали от главного заказчика искусства – двора. В Париже процветало иное искусство – официальное, парадное, создаваемое такими художниками, как Симон Вуэ (1590–1649), «первый живописец короля».

Симон Вуэ. Отдых Дианы. 1637. Декоративное, праздничное, торжественное искусство Вуэ эклектично, ибо соединило в себе патетику барочного искусства с рассудочностью классицизма. Но оно имело большой успех при дворе и способствовало формированию целой школы

Филипп Шампень Портрет кардинала Ришелье 1635–1640. В первой половине века портрет монументален, величествен, но и прост в аксессуарах, как в живописи Филиппа де Шампеня (1602–1674), где за торжественностью позы не скрывается яркая индивидуальная характеристика

Вторая половина XVII столетия – время длительного правления Людовика XIV, «короля-солнца», вершина французского абсолютизма. Недаром это время получило название в западной литературе «Le grand siecle» – «великий век». Великий – прежде всего по пышности церемониала и всех видов искусств, в разных жанрах и разными способами прославлявших особу короля. С начала самостоятельного правления Людовика XIV, т. е. с 60-х гг. XVII в., в искусстве происходит очень важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со стороны королевской власти. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля.

В классицизме второй половины XVII в. нет искренности и глубины лорреновских полотен, высокого нравственного идеала Пуссена. Это официальное направление, приспособленное к требованиям двора и прежде всего самого короля, искусство регламентированное, унифицированное, расписанное по своду правил, что и как изображать, чему и посвящен специальный трактат художника Шарля Лебрена. В этих рамках развивается и тот жанр живописи, который как будто бы по самой своей специфике наиболее далек от унифицированности, – жанр портрета. Это, конечно, парадный портрет.

Во второй половине века, выражая общие тенденции развития искусства, портрет становится все более пышным. Это сложные аллегорические портреты. У Пьера Миньяра (1612–1695) – преимущественно женские. Гиацинт Риго (1659–1743) особенно прославился портретами короля. Наиболее интересными по колористическому решению были портреты Никола Ларжильера (1656– 1746), который учился в Антверпене и не мог не испытать влияния великого колориста Рубенса, а в Англии близко познакомился с творчеством ван Дейка.

Гиацинт Риго. Портрет Людовика XIV. 1701

Со второй половины XVII столетия Франция прочно и надолго занимает ведущее место в художественной жизни Европы. Но в конце правления Людовика XIV в искусстве «большого стиля» появляются новые тенденции, новые черты, и искусству XVIII в. предстоит развиваться уже в другом направлении.