Реакцией на кубизм и футуризм стала «метафизическая живопись» — pittura metafisica — итальянское художественное течение, основанное Джорджо де Кирико (1888-1978) и подхваченное Карло Карра (1881-1966). Их алогичные фантастические картины выглядели странно правдоподобно. Неожиданные сопоставления, выразительная перспектива — все вместе призвано было воздействовать на подсознание зрителя.
Изначально де Кирико собирался стать инженером. До двадцати трех лет он жил в Афинах, Флоренции, Мюнхене и везде изучал искусство. В Мюнхене он познакомился с произведениями философов Фридриха Ницше, Артура Шопенгауэра (1788-1860) и Отто Вейнингера (1880— 1903), а также с работами художников-символистов Арнольда Беклина (1827—1901) и Макса Клингера (1857—1920). Под влиянием этих работ и итальянской архитектуры в 1910 году во Флоренции он написал серию полотен под названием «Метафизические городские площади». С этого момента он начинает создавать свои причудливые таинственные потусторонние пейзажи.
Несколько лет, с 1911 по 1915 год, де Кирико провел в Париже. Он остался равнодушен к авангардным поискам кубизма и фовизма, но восторгался художниками, не до конца отказавшимися от реалистических элементов. Уже в самом начале карьеры картины де Кирико метафоричны; он выставлял их на «Осеннем салоне» и «Салоне Независимых». Не все отнеслись к его творчеству одобрительно, но Пикассо, Аполлинер и галерист Поль Гийом (1891-1934) высказывались с большим воодушевлением.
В мае 1915 года де Кирико вернулся в Италию и, признанный негодным к военной службе, остаток Первой мировой войны провел в Ферраре, занимаясь живописью. По окончании войны, в 1918 году, он переехал в Рим. Его живопись, при всей иррациональности, кажется удивительно достоверной и потому еще более таинственной и пугающей.
Жесткая перспектива, резкие тени, загадочные фигуры, непривычный свет — эти странные городские пейзажи выглядят застывшими во времени. В зловещей тишине пустынных площадей на фоне псевдоклассической архитектуры возникают неуместные, нелепо здесь выглядящие предметы — что приводит зрителя еще в большее замешательство.
Навязчиво повторяя в своих картинах тревожные образы, художники-метафизики полагали, что раскрывают иное измерение реальности, прорываются сквозь видимый поверхностный слой бытия. Они стремились заставить зрителя увидеть загадки и тайны, прячущиеся за внешним обликом объекта. На большинстве полотен — пустые городские площади или гнетущее замкнутое пространство.
Здания и статуи отбрасывают неестественно длинные тени; вдалеке виден проходящий поезд, часы продолжают показывать время вымершему городу. Ни единого намека на реальное место и время, но зрителя все равно охватывают мрачные предчувствия и чувство необъяснимой тревоги. В своих метафизических картинах художники видели инструмент для привлечения внимания к мистической стороне мира. Карра говорил, что осознание повседневности указывает на «высший, скрытый смысл бытия»; при этом они с де Кирико были убеждены, что следуют прославленным традициям раннего итальянского искусства, являясь продолжателями Джотто и Уччелло.
«В тени, которую отбрасывает человек, прогуливающийся солнечным днем, заключено гораздо больше тайны, чем во всех религиях мира» Джорджо де Кирико
Термин «метафизическая живопись» впервые употребил Аполлинер в 1913 году, описывая стиль де Кирико. Тем временем в Италии Карра разочаровался в футуризме, а в 1917-м познакомился с де Кирико, с которым они вместе лежали в госпитале в Ферраре. Позже к двум художникам, проповедовавшим новый стиль, присоединились младший брат де Кирико, писатель и композитор Альберто Савинио (1891-1952), художник Джорджо Моранди (1890-1964) и Филиппо де Пизис (1896-1956), поэт и живописец. Вместе они образовали Scuola Metafisica (метафизическую школу).
Друзья обсуждали и изучали немецкую философию, которой де Кирико увлекся еще в Мюнхене: теорию Шопенгауэра об интуитивном знании, концепцию «энигмы»уНицше, геометрическую метафизику Вейнингера. Предметом их интересов были и работы символистов, и орфизм, с которым Аполлинер познакомил де Кирико в Париже. Все вместе сыграло немалую роль в становлении их идей. В отличие от футуристов, художники-метафизики не изобретали новых методов и приемов, они просто изображали в классической манере свое необычное видение мира.
«Для того чтобы произведение искусства стало бессмертным, необходимо, чтобы оно вышло за пределы человеческого, туда, где нет здравого смысла и логики» Джорджо де Кирико
Осенью 1919 года в журнале «Valori Plastici» де Кирико опубликовал статью под названием «Возвращение ремесла», где советовал вернуться к традиционной манере живописи. В течение всего следующего года они горячо спорили с Карра, что привело к расколу в группе, но все же в 1921 году Карра, де Кирико и Моранди вместе участвовали в выставке «Молодая Италия». Несмотря на непродолжительное существование этого объединения, идеи метафизиков имели огромное значение — в Италии начинает возрождаться классическое искусство, в Германии многие художники ведут творческий поиск в том же направлении. Но самое значительное влияние метафизическая живопись оказала на искусство Франции, ибо на ее основе здесь зародился сюрреализм.
Метафизическая философия де Кирико основывалась на его убеждении (заимствованном у Ницше), что все в мире существует в двух типах реальности: обыденность, воспринимаемая всеми, и иная форма бытия, которую он описывал как «призрачное или метафизическое проявление... видимое лишь отдельным редким личностям в моменты просветления».
В своей живописи он стремился вырваться из первой формы существования, чтобы достичь второй, а заодно помочь другим людям пережить опыт восприятия эфемерной ускользающей реальности. В 1918 году он опубликовал манифест «Мы — метафизики», разъясняющий его цели.
Журнал «Valori Plastici» («Пластические ценности») выходил в Риме с 1918 по 1921 год. Издателем был художник и критик Марио Брольо (1891-1948). В первых номерах опубликованы статьи де Кирико, Карры и Савинио, излагавших принципы метафизической живописи. Хотя журнал и публиковал материалы об авангардном искусстве — кубизме и неопластицизме, — современные тенденции скорее осуждались, и всячески пропагандировалась идея возвращения к классическим итальянским традициям живописи, предполагавшим отточенную технику и реалистичность изображения.