Музыка в кино

«Музыка побуждает нас красноречиво мыслить. »
Ральф Уолдо Эмерсон

Как язык универсальный, музыка может наполнить пространство любого иного, смежного с ней или не очень, жанра искусства, найти с ним точки соприкосновения и дополнить такими красками, каких ничто иное не сможет привнести. Можно взять любое из искусств и найти в нем место музыке. Но мы коснемся лишь одной такой грани — музыки в кино.

Голос «великого немого»: Рождение

Связь музыки и драматического действия имеет очень долгую историю, ведь еще в античных театрах хор сопровождал сценическое действие.

Да, безусловно, в каждом из видов искусств музыка играет скорее вспомогательную роль, например в драме основа — это сценическое действие, в балете — пантомима и танец, в кино — визуальный ряд. Но хотя музыка в кинематографе подчинена визуальному восприятию, она образует с ним неразрывную связь, на долю собственно кино приходится конкретика — изображение, на долю музыки — обобщение и эмоциональный фон.

Правда, изначально кино не зря назвали «великим немым». Эдисон, построивший кинескоп в 1887 году, собирался показывать кинокадры параллельно с чередованием звуков с фонографа, ни о каком особом смысле в таком сопровождении речи быть не могло. Но сам эффект движущихся картинок был столь силен, что кинематографу легко прощали немоту.

«Музыка стоит так высоко, что разум не в силах приблизиться к ней, она оказывает действие, подчиняющее себе всё, и никто не в состоянии точно уяснить себе его природу» (Иоганн Вольфганг фон Гёте)

Самые первые демонстрации «движущейся фотографии» проходили под аккомпанемент рояля, как, например, в 1892 году «Световая пантомима», а затем и все показы братьев Люмьер. Музыка исполняла самую простую роль: она заглушала сильный треск проектора. И в итоге получалось, что музыкальное сопровождение фильма во всем зависело от аккомпаниатора, его знания музыкальных жанров и личных предпочтений. «Фильму» могли сопровождать классическая пьеса, банальный шлягер или модный танец, и музыкант выбирал все это на свой личный вкус и нередко играл только отрывки, обрывая музыку на середине фразы.

Однако практически сразу стало очевидно, что между музыкой и изображением нельзя допускать антагонизма, и выход пытались найти самыми разными способами. Кинофильм «Прибытие поезда» (Лондон, 1896) сопровождался работой специальной машины, имитировавшей грохот поезда, в других случаях специально нанимали актеров, которые за экраном имитировали шумы и произносили реплики и целые фразы. С усложнением режиссуры фильмов озвучание при помощи реплик и словесных пояснений становилось невозможным.

«Владеющий чарами песен душою владеет любой» (Генрик Ибсен)

Первым шагом к синхронизации изображения и звука стало создание своеобразных музыкальных каталогов, так называемых «кинотек», в которых музыка распределялась по разделам: катастрофа, драматическая ситуация, торжественная обстановка, картины природы, ночь, борьба, страх, безнадежность, шумная сцена, вакханалия, буря, тревога и т. д. Первый такой каталог был создан в 1913 году, а два года спустя появились аналогичные «кинотеки» для оркестров. Практически тогда же начали заказывать и писать музыку для определенных ситуаций и даже к целых фильмам, так, в 1908 году Сен-Санс сочинил оригинальную музыку для картины «Убийство герцога Гиза», и это стало переломным моментом в развитии музыки в кино.

Композитор Алексей Рыбников — автор музыки к фильмам и рок-операм

Стенография чувств

Можно было бы долго говорить о развитии звукового кино: о записи мелодий к фильмам на пластинки и позже на пленку, о технических сложностях, о смене эстетики немого кино, которая стремительно менялась под влиянием звука... Но нас куда больше интересуют функции музыки в кино, о них и пойдет речь.

Бывает ли у вас так, что все вроде и хорошо, актеры, режиссер, сценарий, а не цепляет, не ложится на душу? Или, напротив, огрехи и игры, и режиссуры видны, но вам это неважно, потому что затронута какая-то глубинная струна, и в душе уже есть отклик, там нашлось место для этого фильма? И без музыки можно создать прекрасное кино, озвучив его только речью и шумами, но все-таки музыка — незаменимое средство для углубления драматического языка кинематографии.

«Музыка свадебного шествия всегда напоминает мне военный марш перед битвой» (Генрих Гейне)

Принято делить музыку кинофильмов на внутрикадровую (мотивированную) и закадровую (немотивированную). Первая прочно привязана к изображению и выполняет практически только функцию озвучания действия, когда, к примеру, герой в фильме играет на рояле. Вторая же использует все возможности музыкального языка, всё его полифоническое, гармоническое, мелодическое и фактурное богатство. Именно закадровая музыка усиливает воздействие зрительного ряда, поднимает выразительность эмоциональных образов, обобщает их, передает авторский подтекст, поможет раскрыть или даже разоблачить образ героя.

Музыкой легко подчеркнуть движение. Это относится как к коротким, так и к продолжительным действиям. Вспомним фильмы с гениальным Чарли Чаплином «Золотая лихорадка», «Огни большого города», «Новые времена», где на это предназначение музыки сделан особый акцент. Почти каждый элемент движения иллюстрирован музыкой, где главным становятся мелодика, ритмика и динамика, а гармония и тембр не играют особой роли. Такой же тип музыкального сопровождения используется и в настоящее время в мультипликации и комедиях. Своеобразной иллюстрацией к картинке являются и музыкально облагороженные шумы, там, где в обычный звуковой фон включается ритм и мотив повторения. Правда, современные звуковые технологии способны передавать такие оттенки и нюансы, при которых и музыка как таковая иногда становится ненужной, заменяясь «симфонией шумов».

Кроме того, иногда музыка даже заменяет движение в кадре: крупный план водителя в автомобиле и динамичная, нарастающая, ускоряющаяся мелодия — отличный способ подстегнуть наше воображение и дать звуковой образ бешеной гонки.

Следует заметить, что раньше прилагалось множество усилий, чтобы свести два компонента — звук и изображение. Однако именно асинхронность музыки и изображения придает первой функции дополнения изображения. Наше зрение ограничено рамками экрана, наш слух способен воспринять и то, что осталось за кадром. Что лучше динамически нарастающей, тревожной музыкальной темы передаст то, что видят глаза героини, преследуемой монстрами в подземелье, когда она смотрит в темноту, стоя лицом к зрителю?

Кроме пространства музыка способна нарисовать и... время! Используя музыкальные приемы, характерные для различных исторических эпох, и чередуя их, режиссер может в рамках одного зрительного ряда создать сразу два временных плана.

Говард Лесли Шор — создатель музыки к «Властелину Колец»

Решению самых разных художественных задач служит и деформация звукового материала. Это своеобразный кинематографический прием, с которым зритель более нигде столкнуться не может: органический, плавный переход от шумов к музыкальной теме и обратно. Переход воя бури в музыку, а военной музыки в шум боя, шепота дождя в его мелодическую стилизацию — все это обогащает восприятие фильма. А еще переход музыки в шумы может выполнять и самую простую задачу, превращая, скажем, звучание современного рояля в клавикорды, инструмент совсем другого времени.

«Слова иногда нуждаются в музыке, но музыка не нуждается ни в чем» (Эдвард Григ)

Музыка способна отражать отношение автора к демонстрируемым событиям,— ведь на экране невозможны авторские ремарки, как в литературе. Еще активнее музыка выступает в роли средства выражения переживаний — как автора, так и изображаемых персонажей. Восприятие героем действительности, его воспоминания, сны и даже галлюцинации, не говоря уже о настроении — весело, грустно, радостно, нежно, — всё это музыка. Она может быть символом (колокольный звон — церковь и религиозная составляющая жизни или фанфары как победа), а может служить объединяющим фактором, связывающим отдельных персонажей и целые сюжетные линии, и именно с помощью музыкального оформления во многом преодолевается условность, дискретность кинематографического языка.

Властители сердец

Подумайте, как часто, выходя из кинотеатра, мы уносим с собой в памяти лейтмотив фильма? Вспомните, какие ощущения вызывают в нас звуки марша из «Звездных войн», тема «Списка Шиндлера» или песня из «Короля Льва»?

Музыка способна передать то, что невозможно передать словами, и вот перед вами хит-парад композиторов, долгие годы создающих мелодии, пленяющие наши сердца:

• Ханс Флориан Циммер (Hans Florian Zimmer), лауреат премии «Оскар», двукратный лауреат премии «Золотой глобус», трехкратный лауреат премии «Грэмми» («Человек дождя», «Король Лев», «Спирит: Душа прерий», «Гладиатор», «Темный рыцарь», «Шерлок Холмс», «Начало»);
• Эннио Морриконе (Ennio Morricone), выдающийся итальянский композитор, аранжировщик и дирижер, лауреат премии «Оскар» 2007 года, восьмикратный лауреат национальной кинопремии Италии «Давид ди Донателло» за лучшую музыку к фильму («За пригоршню долларов», «На несколько долларов больше», «Хороший, плохой, злой», «Однажды на Диком Западе», «Профессионал», «Неприкасаемые», «Джанго освобожденный»);
• Говард Лесли Шор (Howard Leslie Shore), канадский композитор, автор музыки к голливудским кинофильмам, лауреат премий «Оскар», «Грэмми», «Золотой глобус» («Властелин Колец», «Молчание ягнят», «Сумерки. Сага. Затмение»);
• Алан Энтони Сильвестри (Alan Anthony Silvestri), один из самых знаменитых голливудских композиторов («Назад в будущее», «Стюарт Литтл», «Лара Крофт расхитительница гробниц: Колыбель жизни», «Форрест Гамп»);
• Джеймс Рой Хорнер (James Roy Horner), обладатель двух премий «Оскар» 1998 года, за музыку и песню для фильма «Титаник» («48 часов», «Каспер», «Джуманджи», «Балто», «Игры разума», «Титаник», «Столкновение с бездной», «Чужие», «Троя», «Апокалипсис», «Аватар»);
• Владимир Косма (Vladimir Cosma), автор более чем 200 саундтреков к французским фильмам («Возвращение Арсена Люпена», «Укол зонтиком», «Тайны французского двора», «Хамелеон», «Игрушка»);
• Джон Таунер Уильямс (John Towner Williams), пятикратный лауреат премии «Оскар», лауреат Национальной медали за вклад в искусство (США), четыре «Золотых глобуса», 7 премий BAFTA, 3 «Эмми», 21 премия «Грэмми» («Челюсти», «Супермен», «Инопланетянин», «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», «Список Шиндлера», «Парк юрского периода», киноэпопея «Звездные войны», «Гарри Поттер»);
• Александр Сергеевич Зацепин, советский, российским композитор («В июне 41-го», «Спортлото-82», «Где находится нофелет?», «Двенадцать стульев»);
• Дзё Хисаиси, японский композитор, настоящее имя Мамору Фудзисава («Унесенные призраками», «Ходячий замок» и др.); Морис Жарр (Maurice Jarre), французский композитор, лауреат трех премий «Оскар» за музыку к фильмам («Лоуренс Аравийский», «Доктор Живаго», «Поездка в Индию», «Общество мертвых поэтов», «Привидение»);
• Алексей Рыбников, народный артист России, заслуженный деятель искусств Российской Федерации, лауреат международных и общественных премий («Звезда и смерть Хоакина Мурьеты», «Юнона и Авось», «Война и мир», «Про Красную шапочку», «Усатый нянь», «Тот самый Мюнхгаузен» и др.).