Идеи модернизма
Модернизм порой характеризуют как художественное течение, но в действительности он гораздо шире такого определения. В сущности, это особое мировоззрение, система представлений; специфический склад ума, предполагающий особый взгляд на окружающее и, что особенно важно, реакцию на то, что понимается под «современностью». Более конкретное определение зависит от сферы современности, которая имеется в виду: относительно узкий художественный контекст или вся совокупность изменений — культурных, социальных, политических, философских, научных, — характеризующих так называемый период модерна.
Широкое и узкое определения связаны друг с другом. С точки зрения западного человека, современность в ее широком понимании определяется деятельностью рациональных интеллектуалов и проводников секуляризма, вышедших на историческую арену с началом эпохи Просвещения в XVII веке. В XIX веке и начале ХХ века в понимании мира и положения в нем человека произошли грандиозные сейсмические сдвиги, порожденные открытиями Дарвина, Маркса, Фрейда, Эйнштейна и других. В ответ на это — протестуя или, напротив, разделяя новое мировоззрение, — в первые десятилетия ХХ века возникли разнообразные варианты модернизма. А война 1914 года, самая страшная и разрушительная в истории, стала катализатором процесса изменения мышления.
Современный этап исторического процесса в целом рассматривается как прогрессивный, а отчасти даже революционный. Модернисты, соответственно, считают себя ядром культурного авангарда — радикальным, новаторским, передовым, экспериментальным. Сосредоточенные на собственных переживаниях модернисты полагают свои усилия и достижения абсолютной ценностью, независимо от контекста. С такой точки зрения прогресс сам по себе становится целью, а искусство — полностью автономной сферой деятельности. Модернисты, таким образом, подхватили лозунг эстетов XIX века «Искусство ради искусства!». Интеллектуальные истоки модернизма, разумеется, следует искать во второй половине предыдущего столетия — в произведениях французского поэта и критика Шарля Бодлера и юного поэта Артюра Рембо, который еще в 1873 году писал: il faut etre absolument modern («следует быть абсолютно современным»).
По направлению к абстракции
В изобразительном искусстве на рубеже веков модернизм породил ошеломляющую массу авангардных стилей и направлений — постимпрессионизм, экспрессионизм, кубизм, символизм, вортицизм, дадаизм, футуризм и сюрреализм. Мотивы, идеи, да и способы художественного выражения были столь различны, а порой и противоречивы у всех этих школ, что едва ли разумно валить их в одну кучу. Все художники-модернисты в той или иной степени были склонны ниспровергать и разрушать каноны и традиции прошлого. Из этого стремления выкристаллизовалось новое понимание роли искусства, дерзко противоречащее древнему, еще аристотелевскому взгляду — что красота и эстетическая ценность заключаются в подражании природе (mimesis). Прежние идеалы произвели на свет реализм и представление о художнике как зеркале природы. Отказ от этого догмата, центрального в искусстве на протяжении тысячелетий, положил начало пути (отнюдь не плавному) к абстракции, характерной для большинства художественных направлений ХХ века.
"Новизна составляет переходную, текучую, случайную сторону искусства; вечное и неизменное определяет другую его сторону" Шарль Бодлер, 1869
«Сделай это по-новому»
«Мы должны отбросить нашу манеру изложения "одно-за-другим-за-другим от начала и до конца” и позволить сознанию двигаться циклично или скользить, порхать там и сям над скопищем образов». Призыв Д. Г. Лоуренса отбросить наскучившие викторианские условности последовательного изложения был услышан прежде, чем прозвучал. Десятилетием ранее, в 1922 году, модернистская литература пережила свой annus mirabilis с публикацией величайших шедевров: «Улисса» Джеймса Джойса и «Бесплодной земли» Т. С. Элиота. Печальная до безысходности, но вместе с тем пронизанная черным юмором поэма Элиота — это коллаж из обрывочных образов и сложных аллюзий, представленный в калейдоскопе постоянно меняющихся взглядов и точек зрения. В романе Джойса внутренний монолог и прием «потока сознания» становится средством беспрецедентного по глубине исследования внутреннего мира персонажа, его воспоминаний и переживаний. Позже, в «Поминках по Финнегану» (1939), Джойс объединит «поток сознания» с многоязычными каламбурами и непостижимым «языком сна», до предела усложняя восприятие, за что в основном и критикуют литературу модернизма.
Вне тональности
В музыке, как и в живописи, энергия модернизма не создала единодушия и общего творческого стиля. В ретроспективе наиболее мощным явлением первого десятилетия ХХ века можно считать эксперименты Арнольда Шёнберга с атональностью, символизировавшие эпохальный разрыв с принципами консонанса и диссонанса, столетиями составлявшими основу музыкальной теории. Но величайший успех, «шок новизны», связан с премьерой балета Игоря Стравинского «Весна священная» в Париже 29 мая 1913 года. Реакция публики на непосредственную, «грубую» музыку, с ее неистовым ритмом и агрессивной оркестровкой, была такой страстной, что в театре даже начались беспорядки. Конфликт между модернистскими инновациями и общественным вкусом остается неразрешенным и не теряет актуальности и в наши дни.
"Сотвори заново" Эзра Паунд, 1934
Откровенно и без шуток
В архитектуре ХХ века концепция модернизма реализовалась более последовательно и цельно, чем в иных областях, и отождествляется прежде всего с движением, известным под названием «интернациональный модерн» (или «интернациональный стиль»). Рациональный и функциональный дизайн, вкупе с последовательным отказом от всяких украшений, излишеств и исторических ассоциаций, воплощен в чистых, светлых зданиях-коробках, с плоскими крышами и большими геометрически правильными окнами. Самые прогрессивные архитекторы этого периода, Ле Корбюзье, Вальтер Гропиус и Мис ван дер Роэ, проповедовали дух «новой вещественности», в котором субъективные человеческие элементы — и эстетика как таковая — решительно подавлены. Гропиус призывал к «освобождению архитектуры от орнаментальной массы, подчеркиванию функциональной роли ее структурных частей и поискам точных и экономичных решений». В результате появился функциональный, логичный дизайн, в котором использованы промышленные детали и современные материалы. Интернациональный модерн, завоевавший популярность уже в 1920-е и 1930-е годы, стал доминирующим стилем в период послевоенной реконструкции. Но в руках людей, лишенных воображения, конформистская в своей основе модернистская архитектура быстро превратилась в бездушные, далекие от человеческих потребностей сооружения. Множество разрушенных модернистских зданий стали свидетельством краха идеи, не оправдавшей надежд своих пророков.
Эпоха утраченной простоты
Как модернизм стал реакцией на (или свидетельством о, или диалогом с, или критикой, или комментарием) наступление новых времен, точно так же постмодернизм стал ответом на (или свидетельством о, или диалогом с…) модернизм. И по тем же самым причинам это явление столь же трудно определить в простых терминах. Единственное, чего не может постмодернизм, — игнорировать существование модернизма; как модернизм в начале ХХ века демонстрировал серьезность намерений, так и постмодернизм в конце века исполнен многих знаний и, главным образом, иронии. Основное настроение в блестящей постмодернистской манере легкими мазками набросал итальянский писатель Умберто Эко в послесловии к своему роману «Имя розы» (1983):
«Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности. Постмодернистская позиция напоминает мне положение человека, влюбленного в очень образованную женщину. Он понимает, что не может сказать ей "люблю тебя безумно”, потому что понимает, что она понимает (а она понимает, что он понимает), что подобные фразы — прерогатива Лиала. Однако выход есть. Он должен сказать: "По выражению Лиала — люблю тебя безумно”. При этом он избегает деланной простоты и прямо показывает ей, что не имеет возможности говорить по-простому; и тем не менее он доводит до ее сведения то, что собирался довести, — то есть что он любит ее, но что его любовь живет в эпоху утраченной простоты».
Сюрреализм. Идеи, принципы, история
Году в 1868-м или 1869-м в Париже была опубликована мрачная юмористическая поэма в прозе «Песни Мальдорора» за подписью таинственного графа Лотреамона. Герой — по сути, антигерой — циничных человеконенавистнических сюжетов безумный Мальдорор, восставший против Бога и презревший все условности. В финале книги омерзительная сила порочной природы, возжелавшая 16-летней белокурой невинности, похотливо называет его красоту «случайной, как соседство зонтика и швейной машинки на прозекторском столе».
Лотреамон — псевдоним Изидора Дюкасса, малоизвестного французского писателя, скончавшегося в 1870 году, в возрасте всего 24 лет, во время осады Парижа, ускорившей окончание Франко-прусской войны. Произведения забытого почти на полвека Дюкасса случайно обнаружили художники и литераторы, которых во времена величайших европейских потрясений увлек не только его разрыв с ценностями западного общества, но и поразительное, нетрадиционное обращение с литературным языком. Но прежде всего они восхищались жесткостью, с которой Дюкасс отвергал представ ления о разуме и реальности, навязываемые толпе силой привычки или традиции.
Дальше, чем Дада
В 1918 году книжка Дюкасса попала в руки французского поэта и критика Андре Бретона, который пришел в восторг от способности автора совмещать диковинные и откровенно несовместимые вещи. Будущий основатель и теоретик сюрреализма, Бретон в то время был тесно связан с его предтечей, парижской школой Дада. Дадаисты питали отвращение к рационализму, ввергшему Европу в кошмар Первой мировой войны; очарованные эксцентричностью и ирра циональностью разного рода, они стремились встряхнуть общество, избавить его от самодовольного покоя. Но если Дада — это ниспровергатели и нигилисты, «настоящие анархисты, отмеченные "духом отрицания”», как позже скажет Бретон, то сюрреализм в своих устремлениях гораздо более конструктивен, имея целью перестройку общества путем революции. (Многие сюрреалисты, как и сам Бретон, в 1920–1930-е годы вступили в Коммунистическую партию, впрочем, ненадолго.)
Около 1920 года группа Бретона, разочаровавшись в негативизме Дада, порвала с этим движением. К этому времени Бретон уже экспериментировал с «автоматизмом» — методом письма (а позже и рисования), когда движение руки не контролируется сознанием, освобождая, таким образом, подсознательные мотивы. Первый продукт этой техники — Les Champs magnetiques («Магнитные поля»), совместное сочинение Бретона и Филиппа Супо — вышел в 1920 году. Автоматизм стал главным элементом в определении сюрреализма, которое Бретон дал в первом «Манифесте сюрреализма», изданном в 1924 году. С этого момента официально берет отсчет новое художественное направление. (Еще и поэтому Бретон предъявляет права на сам термин «сюрреализм», хотя слово придумал его друг, поэт Гийом Аполлинер.)
Сюрреализм, как гласит «Манифест», — это:
«Чистый психический автоматизм, цель которого — выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений. Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли».
В «Манифесте» явно чувствуется влияние фрейдистской психологии, в которой именно подсознанию придавалось огромное значение. Конечная цель сюрреализма, по мнению Бретона, — изменение и слияние воедино «двух противоположных на первый взгляд состояний, грезы и реальности, в нечто абсолютно сверхреальное, то есть сюрреальное». Техники, подобные автоматизму, разрушали границы между снами и явью, разумом и безумием, объективностью и субъективным опытом. Как позже Бретон писал в «Le Surrealisme et la Peinture» (1928), «подлинным открытием сюрреализма было то, что перо или карандаш создают бесконечно манерную субстанцию, которая не может меняться, но которая ответственна за все, что поэт или художник эмоционально скрывает в себе».
Автоматическая живопись
Первоначально сюрреализм развивался в литературе, не слишком удачно проявляя себя в изобразительном искусстве (Бретон признавал живопись в качестве возможного сюрреалистического вида искусства). Однако к середине 1920-х годов некоторые художники, в основном бывшие участники Дада, попытались приспособить автоматическое письмо для создания картин, рожденных подсознанием. Как и поэты-сюрреалисты, художники были полностью очарованы возможностями случайного в творческом процессе.
В 1925 году Макс Эрнст, ранее один из лидеров немецкого дадаизма, первым использовал методики при рисовании набросков, которые позднее могут быть доработаны либо самим художником, либо в воображении зрителя. Фроттаж — перенос на бумагу текстуры поверхности посредством натирающих движений карандаша. Используя граттаж, Эрнст снимал верхний слой краски, обнажая нижние и тем самым создавая непредсказуемые узоры.
"Самый простой сюрреалистический акт состоит в том, чтобы, взяв в руки револьвер, выйти на улицу и наудачу, насколько это возможно, стрелять по толпе" Андре Бретон, 1930
Испанского художника Хуана Миро Бретон назвал «вероятно, самым сюрреалистичным из всех», но тот никогда так и не присоединился официально к сюрреалистам. «Карнавал Арлекина» (1924–1925) был написан под влиянием «галлюцинаций, вызванных голодом». Изобилие образов на полотне представляет сборище фантастических созданий, в которых угадываются пчелы, коты и какие-то козявки, и все они играют на музыкальных инструментах, проказничают и резвятся вокруг абстрактных и полуабстрактных фигур, вызванных из подсознания автора.
Попытка невозможного
К 1930-м годам, осознав ограничения автоматизма как средства исследования подсознательного, многие художники-сюрреалисты обратились к другим техникам. Важное влияние в этот период оказало творчество итальянца Джорджо де Кирико, который еще до выхода первого «Манифеста сюрреализма» изображал в своих пугающе застывших пейзажах причудливые поезда, жутковатые манекены и прочие детали, неуместные на пустынных городских площадях. Бельгиец Рене Магритт начал писать свои «попытки невозможного»: тщательно прорисованные натуралистичные сцены, где повседневное и эксцентричное сливались воедино, создавая жутковатое тревожное впечатление.
Галлюцинирующий тореадор
В 1929 году сюрреализм обрел самого яркого своего представителя, который вскоре станет известен всему миру, — 25-летнего испанца Сальвадора Дали. «Нарисованные от руки фотографии сновидений», как он сам называл их, будоражили и отчасти пугали гиперреализмом изображения, остро конфликтовавшим с почти галлюцинаторными формами образов. «Параноидально-критический» метод, разработанный Дали, должен был воспроизвести параноидальную способность интерпретации мира в соответствии с одной маниакальной идеей. Характерной чертой его стиля было и своеобразное удвоение образа — двусмысленные формы могли быть и частью пейзажа, и одновременно частью человеческого тела, например. Таким образом, Дали достигает совершенства в исполнении своей сюрреалистической миссии — «систематизировать путаницу и полностью дискредитировать реальность».
Волосатые чашки и другие объекты
Одним из характерных приемов сюрреализма стало использование «объектов». Эти изготовленные автором или найденные где-то (objet trouve) предметы столь разнообразны, что не поддаются классификации, но сами сюрреалисты, забавляясь, составили некоторый список, включив в него объекты «реди-мейд», «поэтические объекты» Бретона и «объекты с символическими функциями» Дали. Сам Дали декларировал объекты в качестве особого вида искусства и в 1931 году заявил, что сюрреалистический предмет «должен быть абсолютно бесполезным как с практической, так и с рациональной точек зрения. Он должен максимально материализовать бредовые фантазии ума». Самый знаменитый из всех, пожалуй, «Меховой чайный прибор» (1936) Мерет Оппенгейм, известный как просто «Объект».