Чем отличается импрессионизм?
Мы побывали на первой выставке импрессионистов, мы познакомились с их предшественниками, мы узнали, зачем и почему наши герои решились на неизведанный путь, а теперь самое время узнать, как им это удалось. Началось все с того, что молодыми однокашниками Фредериком Бази- лем, Огюстом Ренуаром, Альфредом Сислеем и Клодом Моне еще в 1862 г,, когда они были вечно бунтующими студентами мастерской Ш. Глейра в Школе изящных искусств, овладело горячее желание писать по-другому и отражать изменчивую жизнь вокруг. Но как это сделать, пока они представляли себе смутно, для этого мало было точно копировать натуру. Вот тут им на помощь пришли их кумиры — от Тициана до Делакруа, от Констебла до Коро, и они интуитивно шли в Лувр, а затем на открытый воздух поближе к натуре.
Затем им помогли авангардные фотоснимки, японские гравюры, законы оптики и новые краски, все это соединилось с дерзким талантом, обостренной визуальной чувствительностью, мощной творческой энергией и непрерывной практикой, все они отличались удивительной работоспособностью. В результате нескольких лет упорных проб и ошибок формируется новый изобразительный язык импрессионистов, основой которого стала особая техника живописи.
Свои главные открытия «батиньольцы» обрели на пленэре, поспешим туда и мы — возможно, нам удастся выявить основные черты импрессионистической живописи. Самое главное, чем для художника открытый воздух отличается от пространства в помещении, это Свет. На пленэре свет подвержен постоянным изменениям в зависимости от времени дня или года, от интенсивности солнца, от наличия тумана, дождя, туч или облаков, а также от того, в северных землях мы вышли любоваться пейзажем или на юге. Больших художников проблема света волновала всегда, и практически все, включая даже барбизонцев Делакруа или Коро, избегали яркого солнечного света.
Отчего же так пугал солнечный свет их предшественников? Оттого, что яркое солнце меняет очертания предметов, их цвет, лишает их материальности, оно слишком активно вмешивается в происходящее, и только когда художники сделали свет главным в картине, подчинив ему сюжетную канву и персонажей, тогда стало можно говорить о появлении новой волны в изобразительном искусстве.
Находясь на летних этюдах, молодые «натуралисты», как их называл Эмиль Золя, открыли для себя еще один чудесный «сюрприз» пленэра — это цветные тени.
Предметы, освещенные солнцем, не только сами становились яркими и светоносными, но и «обзаводились» удивительными тенями, которые также имели свою окраску, только они холоднее (то есть ближе к синей части спектра). А поскольку освещенные места — теплее (то есть ближе к оранжевой части), то у импрессионистов все световые явления передаются через сочетание и противопоставление холодных и теплых тонов.
Спрашивается, неужели до «натуралистов» никто этого не замечал? Замечали, конечно, но не решались полностью разрушить систему, по которой писали столетиями, находясь в студии, когда тени «съедали» цвет и были просто серыми.
Чтобы цветовые контрасты звучали более звонко, импрессионисты стали писать раздельными довольно мелкими, но при этом густыми мазками чистых красок.
К примеру, чтобы получить сложный лиловый тон, мастер кладет на холст рядом две краски основных цветов — синего и красного, а их соотношение будет определять оттенок лилового: больше красного, лиловый будет теплее, больше синего — холоднее. Многие спросят — зачем, не проще ли заранее на палитре опытным путем получить нужный оттенок и нанести его на холст? Проще, но смешанные механическим путем краски выходят в два раза бледнее, потому импрессионисты пошли по тернистому пути оптического смешения, то есть предоставили возможность самому зрителю, а вернее, его глазу, синтезировать цвета на небольшом расстоянии от картины.
Подобная живопись требует смелого незамутненного взгляда, открытого и скорее интуитивного, нежели рационального, обремененного довлеющими представлениями о том, что небо — оно же непременно синее, а снег — белый. Но стоит только поверить своим чувствам и довериться своим глазам, и мы сами — о чудо! — увидим, что не бывает в природе просто белого снега или желтого песка, или синего неба, а тем более моря.
Когда молодые пленэристы еще внимательнее всмотрелись в натуру, они увидели... Воздух, ведь свет воздействует не только на предметы, но и на пространство вокруг них.
Когда мы созерцаем некий объект, то мы видим его в окружении воздуха и света, (это потом назовут свето-воздушной средой), и качества этого объекта в нашем восприятии — его цвет, фактура и даже форма — полностью зависят от этой самой среды. Импрессионистам это открытие так понравилось, что они сделали воздух почти осязаемым, мы ощущаем его вибрации почти на всех их вещах, а предметы, напротив, этой материальности лишались с каждым годом все решительней, пропорционально смелости и новизне авторов.
Постепенно они пришли к полному разрыву с техникой старых мастеров, которая подразумевала многослойное письмо — предварительный рисунок и подмалевок по грунту, а затем долгий процесс нанесения прозрачных лессировок. В результате картина приобретала гладкую поверхность без следов кисти, она была призвана имитировать реальность. Задачи, которые ставили перед собой «независимые», могла решить только быстрая живопись в один прием — «Алла прима», практически без рисунка и светотеневой моделировки, заменяя их работой с красками, что требовало от автора мастерского владения кистью, точной руки и острого глаза.
Отныне световоздушные тонкости и нюансы особенно привлекают внимание «независимых», поскольку они чувствуют в себе силу их передать на холсте. Утренняя дымка, вечерние туманы, сумерки и моросящий дождь стали излюбленными мотивами друзей-пейзажистов, которые без устали могли писать один и тот же мост или стог сена, погруженные в различную световоздушную среду. Художники настойчиво изображали зыбкие силуэты предметов, убеждая нас в том, что в природе линий и контуров нет, это мы их выдумали так же, как и серые тени или белый снег, поэтому можно все писать без рисунка, сплетая живописную ткань из красочных нитей.
Мерцающий вибрирующий трепетный мир на картинах импрессионистов был призван наиболее точно выразить неуловимый характер мгновения, динамичную подвижность ускользающей действительности. Все персонажи на их картинах находятся в движении, как и большая часть предметов — деревья, лодки, волны, облака, экипажи и поезда. Более того, многие объекты стремятся выйти за пределы картины, вот мы подошли к берегу полюбоваться регатой, а часть лодок уже ускользнула от нашего взора, затем мы прибыли на скачки и уловили лишь силуэт удаляющегося всадника.
Так создается иллюзия не только перманентно движущегося мира, но и эффект нашего участия, присутствия. Мы вместе со зрителями смотрим танец балерин Дега, переходим Сену по мосту вместе с героями Сислея, или сидим в одной лодке с приятелями Мане. Чтобы создать такой эффект, «натуралисты», следуя за японскими мастерами, совершили революцию в композиционном строе. Они стали срезать предметы, «выходящие» за пределы картины, они заострили ракурсы, теперь зритель мог взирать на героев сверху, сбоку, из-за спины, через зеркало или стекло.
Подводя итоги, можно сказать, что живописная система, которую мы теперь именуем импрессионизмом, складывалась не сразу, художники пришли к ней после непростых исканий и опытов. Стоит только взглянуть на близкие по мотиву два вида Сены в Буживале и Аржантёе Клода Моне, которые разделяет почти десятилетие, чтобы понять, какую эволюцию претерпела техника живописи импрессионистов, как они научились сложно передавать свет и воздух, как тонко их живопись стала отражать душевные движения и оттенки настроения. И отвечая на вопрос, заданный в начале главы, скажем, что отличительными особенностями живописной техники импрессионизма можно считать: работу на пленэре, яркий свет и цветные тени, чистые краски и раздельный мазок, живопись в один прием, воздух и отсутствие контура, композицию срезанного кадра.
