Эдгар Дега: Мастер случайного взгляда
На протяжении всей своей творческой биографии Эдгар Дега стремился в своих картинах создать иллюзию неожиданности увиденного, внезапности произошедшего, застигнутого врасплох события или персонажа. Причем создание этой иллюзии занимало много времени и усилий, для этого требовался весь талант и профессионализм Дега, и в результате, он, как правило, добивался своего: его выстроенные и продуманные произведения выглядят как спонтанно зафиксированные по мгновенным впечатлениям фрагменты из балетной или ипподромной, театрально-цирковой, шляпно-магазинной, кафешантанной или банно-прачечной жизни. В аристократической образованной семье банкира де Га, отца Эдгара, все интересовались искусством, поэтому увлечение сына живописью было поддержано. Молодой человек обучался в Школе изящных искусств и совершал походы в Лувр и поездки в Италию, где пристально изучал секреты старых мастеров. Дега, поклонника Энгра и великих корифеев Ренессанса, привлекали сложные задачи в искусстве, например, передать в живописи все тонкости сиюминутных движений и характерных жестов, рваного ритма, ломкой пластики, непредсказуемой динамики человеческих фигур, это стало главной темой угрюмого одиночки с колючим характером и самого необычного импрессиониста.
Знакомство в 1860-х гг. с картинами Эдуара Мане многое меняет в установках молодого Дега, он расстается с юношеской мечтой стать историческим живописцем. Однако от увлечения своих друзей по «батиньольской группе» пленэром он был далек, пейзажный жанр никогда его не привлекал. В нем проснулся интерес к городской повседневности и современникам, которых он сначала хотел запечатлеть в портретах. Начал портретист Дега с изображений членов своей семьи, это вполне классические, в духе энгровской традиции, мастерски выполненные портреты. Среди ранних работ Дега наиболее интересным надо признать групповой портрет семьи Беллели, на котором изображены его родственники — сестра его отца Лаура с супругом бароном Дженнаро Беллелли и двумя дочерями.
«Живопись требует небольшой тайны, некоторой неопределенности, некоторой фантазии. Когда вы вкладываете совершенно ясное значение, людям становится скучно». Эдгар Дега
Семья Беллели изображена в полном согласии с его принципом писать «портреты людей в естественных и типичных позах, предоставляя им полную свободу как в выражении лица, так и в положении тела». Этот принцип позволил автору объемнее показать характеры героев, их отношения внутри семьи. В сравнении с типичными семейными портретами здесь режет глаз разобщенность супругов, каждый из которых занял свою сторону в картине. Притягивает взоры величественная фигура Лауры, гордой и сдержанной, но не очень счастливой. Глава семейства, что было неожиданным для современников, сидит в кресле спиной к зрителям, которые могут видеть лишь его профиль и руку. Но это продуманный ход Дега, он изобразил типичную картину из семейной жизни Беллели, и у нас создается ощущение, что у барона своя жизнь, и супругов связывает лишь долг перед детьми. Дочери 7 и 9 лет находятся на первом плане и являются главным эмоциональным акцентом картины. Старшая, Джованна, ближе по характеру к матери, она сосредоточена и серьезна. Младшая, Джулия, более взволнована, она сидит на краешке стула, левая нога скрыта — прием мастера, которым он передает спонтанную непосредственность. Острота композиционного мышления позволяет Дега создавать неординарные портреты, которые не имеют аналогов в мировом искусстве. В 1865 г. Дега написал удивительный женский портрет «Мадам Вальпинсон с хризантемами», который многие считают натюрмортом, так как большая часть картины отдана притягивающему наши взгляды фантастической красоты букету хризантем. Столь необычное решение говорит о том, что художник в эти годы шлифует свой талант и вместе с тем продолжает экспериментировать с диагональным построением, подбором ракурса, а также добивается более выразительных эффектов. В 1868 г. Дега портретирует своего друга художника Джеймса Тиссо, видимо, под впечатлением от увиденного портрета Золя кисти Мане.
Выросшее портретное мастерство Дега может блеснуть в самых простых и лаконичных вещах, когда ему не надо прибегать к дополнительным ухищрениям. Он пишет небольшой портрет неизвестной нам модели, просто приблизив ее лицо и внимательно в него всмотревшись. Здесь нет характерных или явных композиционных приемов, есть выразительное лицо, тонкая игра света, и в результате — читается целая гамма эмоциональных полутонов и нюансов, за которыми скрыта интересная личность и сложный характер.
Изучение проблем движения привело пытливого художника к изображению скачек, еще в юности он любовался бегом лошадей, приезжая в гости к Вальпинсону, который жил по соседству с ипподромом. В 1857 г., во время грандиозной перестройки Парижа под руководством барона Османа, в Булонском открылся первый ипподром, который получил название «Лоншан». Скачки, наравне с парусным спортом, стали модной страстью французов, которые проводили на ипподроме все свободное время.
Скачки стали вызовом для извечного стремления Дега — запечатлеть движение, изучить его механизм, поймать промежуточные, неуловимые, неуклюжие и неожиданные моменты, из которых оно складывается. Силуэты жокеев и особенно лошадей с длинными переплетенными ногами, то элегантно вытянутые, то ломкие как зигзаги молнии, то резко согнувшиеся, то уставшие и поникшие, то встревоженные и нервные, — мы следим за ними, не отрываясь. Нет, Дега не ищет выигрышных путей, он почти никогда не обращался непосредственно к самим бегам, где возбуждение трибун, скорость, полет гарантируют успех. С репортерской точностью художник часто изображал эпизоды, предшествующие началу состязаний, когда жокеи только готовятся к выступлению, или, наоборот, завершение соревнований, где динамика внешняя сплетена с внутренним волнением людей и животных. Следующей страницей в изучении разновидностей движений и жестов становятся несколько работ с изображением прачек за стиркой и глажкой белья. Показать женщин, занятых тяжелым физическим трудом, далеких от идеального образа, традиционного для живописи тех лет, это был смелый ход. Еще за одной темой Дега обратился в модные магазины и шляпные мастерские, где он оказался, сопровождая своих знакомых дам, и отметил особый колорит удивительного мира «дамского счастья».
В технике пастели Дега пишет и свои работы, посвященные певицам кафешантан, этих уличных кафе, очень популярных в Париже тех лет. Атмосфера этих заведений была грубовато откровенной, публика весьма разномастной, а артисты и певицы отличались колоритными нравами и характерной внешностью. В «кафешантанной» серии работ Дега очень смело выстраивает композиции, сдвигая планы, лишая их глубины, работая плоскостными силуэтами. Ярким примером может служить картина «В кафе Амбассадор», состоящая из двух планов — двух миров — интенсивно освещенного искусственного мира сцены с яркими пятнами фонарей и костюмов артисток и обычного мира зрительного зала с темными силуэтами головных уборов зрителей.
Погружаясь в мир скачек, цирка или кабаре Дега интересуется не столько зрелищной праздничной стороной, обращенной к зрителю, его интересуют те каждодневные повторяющиеся, часто монотонные, тяжелые действия, которые составляют основу профессиональной деятельности жокеев, артистов, певиц или танцовщиц балета. Балерины особенно привлекли внимание художника — именно в балете он нашел наибольшее многообразие движений, фактур, освещения, а главное — в балете художник видел столкновение двух реальностей — сценической и бытовой. Пожалуй, нигде больше эти реальности не были так близки друг от друга, и для Дега тема возникновения чуда из «сора» стала предметом исследования на долгие годы. В мировой живописи никто не создал изображений балерин больше, чем Эдгар Дега, у многих он ассоциируется именно с балетом, который стал визитной карточкой художника. Хотя балет у Дега странный, мы почти его не видим, только в редких работах из оркестровой ямы или из-за кулис, не балет, а балерины — главная тема живописца, это существенное уточнение делает балетный цикл Дега уникальным явлением в искусстве. Сам художник был настоящим балетоманом, в течение двадцати лет он был завсегдатаем Парижской Оперы, он прекрасно разбирался в тонкостях хореографии, знал основные партии и даже мог их «показать» своим друзьям, когда заходила речь о танцовщиках или спектаклях. В своих первых соприкосновениях с миром балета художника привлекли сцены репетиций, в начале 1870-х гг. он пишет несколько вариантов «Репетиций на сцене» и «Танцевальных классов», где упорно занимается композиционными поисками. Он меняет ракурсы, освещение, по-разному группирует персонажей, размещает или убирает зеркала, оставаясь всегда тонким наблюдателем, иногда ироничным наблюдателем. Балетная серия Дега длилась несколько лет, в течение которых менялась и техника автора, и его манера.