Импрессионизм в живописи
Среди мастеров наиболее сильно испытавших влияние живописи Делакруа, Курбе и Домье, были в основном художники, которых в истории искусства связывают с направлением импрессионизма.
Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886 г. Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее. Ее истоки лежат в борьбе романтиков с академистами, в противостоянии Энгра и Делакруа, в исканиях барбизонцев, в реалистических полотнах Курбе и Домье. В 1863 г. художники, не принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», на котором и был представлен ставший знаменитым «Завтрак на траве» Эдуара Мане. Менее всего желавший стать ниспровергателем основ официального искусства, следовавший классическим традициям, Мане вместе с тем не были принимаем публикой и критикой.
В «Олимпии» можно увидеть множество параллелей с картинами великих предшественников Мане, таких как «Венера Урбинская» Тициана и «Обнаженная маха» Гойи, и с темой одалисок в окружении темнокожих рабов, которую до него активно разрабатывал Энгр. Томная и соблазнительная Венера, какой ее было принято изображать в искусстве середины XIX в., у Мане превращается в проститутку, смотрящую на зрителя, как на клиента, оценивающим взглядом. Отказ художника от идеализированного и безличностного изображения обнаженной натуры, лежащего в основе академической традиции, вызвал всеобщее негодование. Критики называли Олимпию «монстром банальной любви» и «одалиской с желтым животом», заявляя об ее уродстве и немыслимой вульгарности. Общество оказалось не готово к столь прямому столкновению в искусстве с тем, к чему все давно привыкли в реальной жизни. Неслучайно именно общество, а не автор, наделило изображенную девушку именем Олимпия, которое в то время, после выхода в свет книги Александра Дюма «Дама с камелиями», по имени одной из героинь стало нарицательным для всех «дам полусвета». Мало кто из современников смог проследить тогда параллели между работой Мане и классическим искусством и увидеть в ней новое прочтение образа богини любви и красоты.
Много связывало Мане с новой терденцией в живописи – импрессионизмом, особенно это заметно в его работах 1870-х гг. Он писал на пленэре, его картины этого времени – высветленная палитра («Аржантёй», 1874; «Берег Сены в Аржантёйе», 1874; «Партия в крокет», 1873; «В лодке», 1874). Изображенные им парижские улицы и бары, парижская толпа, современный ему городской пейзаж, портреты его друзей, парижская богема – вся современная ему жизнь понята и передана им во всем богатстве остро и точно схваченного движения и разнообразия случайностей, что, несомненно характерно для импрессионизма в целом («Нана», 1877).
Мане стал центральной фигурой всей прогрессивных художественных кругов Парижа. В 1867 г. он устроил собственную выставку. К нему присоединились такие молодые художники, как Фредерик Базиль, Камилль Писсарро, Поль Сезанн, Клод Моне, Огюст Ренуар, Эдгар Дега и Берта Моризо. Единство этой группы художников было основано на их желании найти новые, свежие формы в области живописи, отойти от канонов, навязываемых официальным академическим искусством. Они должны были иметь большое мужество, чтобы заниматься творчеством без всякой надежды на успех, без каких-либо средств к существованию, поскольку их работы жюри не пропускало в Салон, а значит, не воспринимала всерьез и публика.
Первая выставка, как и последующие, завершилась провалом. В будущем состав экспонентов немного менялся, но в него неизменно входили Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Моризо.
Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды – впечатление, прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, сливающего на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они хотели быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек в натуре на пленэре, а человек видит его всегда во всем сложном взаимодействии со световоздушной средой. Импрессионисты стали по-новому воспринимать дополнительные цвета – по принципу контраста. Так, известно, что неоимпрессионист Жорж Сёра писал прибрежный песок в тени ярко-синим цветом.
«Сюжет ради живописного тона, а не ради сюжета» – в этом видел Ренуар отличие импрессионистов от других художников.
Основная идея импрессионизма – передача естественной световоздушной среды в наиболее полной мере воплотилась в произведениях Клода Моне (1840–1926). Моне мог десятки раз писать один и тот же мотив, поскольку его интересовали эффекты освещения различного времени суток или разных времен года в сочетании с изображаемым предметом. Так появляются его знаменитые серии «Стога» и «Руанский собор». Он был первым, кто перестал использовать в своей палитре черный цвет, считая, что в чистом виде он в природе не существует. Характерная живописная манера Моне – это работа легкими, маленькими и разными по форме мазками чистых цветов, только на расстоянии складывающихся в цельный образ.
Также как и большинство импрессионистов работал в жанре пейзажа Огюст Ренуар (1841—1919), однако он всегда отдавал предпочтение изображению в нем фигур. Любимыми моделями Ренуара были дети и молодые женщины. «Сюжеты самые простые, – говорил он, – самые вечные». В его живописной технике также есть своеобразие: он активно использует лессировки. В ранней молодости Ренуар расписывал веера, шторы, был живописцем на фарфоровой фабрике и навсегда сохранил некоторую «текучесть» мазка. Его образы построены на гармонии чистых, мажорных, радостных, красочных сочетаний («Качели», 1876, «Молодой солдат», около 1880; «Бал в Буживале», 1883). В них нет психологической глубины, человек воспринимается художником как часть природы («Мадам Моне», 1872; «Девушка с веером», около 1881, портрет актрисы Комеди-Франсез Жанны Самари, 1877). Изображаемые Ренуаром женщины часто похожи друг на друга: у них свежая матовая кожа, розовые щеки, блестящие влажные глаза, легкие волосы с непокорной челкой над низким лбом, пухлые красные губы. Их очарование – в едва уловимых, зыбких оттенках настроения («Завтрак гребцов», 1881).
Эдгар Дега (1834—1917), имя которого часто упоминается в связи с импрессионизмом, по сути, импрессионистом не был, но нередко принимал участие в выставках вместе с художниками этого направления. Он не раз высказывался против них, не одобряя, в частности, их работу на плэнере и говоря о том, что он не понимает, как можно изобразить впечатление. Дега никогда не обращался к пейзажу, что отличает его от многих импрессионистов, поскольку именно в области пейзажа и возник этот художественный метод. Нет в его картинах и той трепетной воздушной дымки, окутывающей предметы, которая присутствует обычно во всех чисто импрессионистских произведениях. Дега получил художественное образование, прочно связанное с академической школой. Отсюда его следование канонам классического рисунка в трактовке человеческой фигуры и поклонение до конца жизни таким мастерам, как Энгр и Пуссен. Но в тоже время тематика картин Дега типична для импрессионистов – это изображение будней театра, в основном балета, скачек, женщин за туалетом, сцен труда – прачек, гладильщиц, модисток. (см. раздел «Жанры в живописи»). В свои произведения Дега вносит остроту ироничного, даже саркастического ума, его картины овеяны грустным настроением. Его герои кажутся усталыми, они отчуждены друг от друга и бесконечно одиноки («Урок танцев», 1874; «Проездка скаковых лошадей», 1880; «У фотографа»; «Танцовщицы на репетиции», 1875; «Голубые танцовщицы», 1897; «Гладильщицы», 1882; «Прачки», 1876–1878, «Абсент», 1876). Но сцены Дега полны острого ощущения современности.
Он порицал импрессионистов за принцип мимолетности, за то, что они стремились фиксировать увиденное, ничего не отбрасывая и не добавляя. Дега же старался схватить и запомнить своим острым «внутренним взором» характерное и выразительное и передать потом в своих работах самое главное, отбросив все случайное. Особой выразительностью обладает и колорит произведений Дега, достигающий пронзительной звучности.
Пуантилизм
Импрессионистический метод был доведен до своего логического конца в творчестве таких художников, как Жорж Сёра (1859– 1891) и Поль Синьяк (1863–1935). Они пытались создать научную теорию цвета, приложить к искусству научные открытия в области оптики, составляли диаграммы на основе соотношения основных и дополнительных тонов, стараясь раздельными укороченными мазками чистых цветов спектра, доведенными до яркой и чистой по цвету точки, никоим образом не смешанными на палитре, передать сложную световоздушную среду. Отсюда и название этого последнего этапа импрессионизма – неоимпрессионизм, или дивизионизм (от слова division – разделение), или пуантилизм (от франц. Point – точка). Общий принцип этого направления заключался в строгой регуляции точек, из которых иллюзия предметной формы создается лишь на расстоянии, в расчете на восприятие человеческого глаза. Хотя в композициях Сёра есть четкость и завершенность структуры, как, например, в его картине «Воскресный день на острове Гран-Жатт» (1884–1886), отличающие его от импрессионистической этюдности, желание синтезировать пейзаж, а не мгновенно зафиксировать нечто увиденное, в них в тоже время присутствует и близкое импрессионизму ощущение света.
