Живопись эпохи Возрождения

Понятие Ренессанс, т. е. «возрождение», возникает в XIV в. и связано с возрождением античных традиций в культуре и искусстве этого времени. Примерно тогда же итальянские гуманисты начинают использовать такой термин как «готика» (название германского племени – готы), который применялся ими по отношению ко всему средневековому искусству, являвшемуся в их понимании варварским.

Проторенессанс

Начало новой эпохи в развитии живописи определяет творчество итальянского художника Джотто ди Бондоне (1266?–1337). Джотто – первый в истории западноевропейской живописи художник, порвавший с канонами средневекового искусства и внесший в свои произведения элементы реализма. В изображенных им библейских сценах представлены живые люди, испытывающие живые человеческие эмоции. До него в живописи царствовала плоскостность, в то время как в его произведениях пространство стало объемным. Его персонажи приобрели индивидуальные черты, а сюжеты наполнились разнообразными эмоциями.

Над входом в капеллу изображена сцена «Страшного суда», на противоположной стене – «Благовещение». В общей сложности мастер представил здесь 38 сцен из жизни Христа и Марии, связав их в единое стройное целое, создав монументальный эпический цикл. Евангельские сюжеты Джотто изображаются как реально происходящие события. Вместо разобщенности отдельных фигур и отдельных сцен, свойственных средневековой живописи, он сумел написать целое повествование о сложной внутренней жизни героев. Благодаря строгому отбору деталей художник сосредоточил внимание на главном. Вместо условного золотого фона, характерного для Средневековья, Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры персонажей, хотя они еще массивны и малоподвижными, обретают объем и естественность движения.

Появляется трехмерное пространство, которое достигается не перспективным углублением (решение перспективы было еще делом будущего), а определенным расположением фигур в отдалении друг от друга на плоскости стены. Художник стремился передать анатомию человеческой фигуры, и если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в пространстве, то герои фресок Джотто обрели твердую почву под ногами. В свои изображения Джотто вводит черты быта, создающие впечатление достоверности обстановки и передающие определенное настроение.

Фреска капеллы дель Арена (Капелла Скровеньи) Падуя. 1303–1306 Даже пороки и добродетели Джотто сумел превратить в живые человеческие характеры, преодолев традиционный средневековый аллегоризм

Интерьер капеллы дель Арена с росписями Джотто. Из числа работ Джотто лучше всего сохранились фрески капеллы дель Арена, или Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в г. Падуя (1303–1306). Они расположены в три ряда на глухой стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пророков и добродетелей

«Когда я смотрю на фрески Джотто в Падуе, я не пытаюсь определить, какая сцена из жизни Христа передо мной, но сразу ощущаю то чувство, которое от нее исходит. Потому что оно заключено в линии, композиции, цвете», писал известнейший художник XX в. Анри Матисс.

Джотто был мастером не только монументальной, но и станковой живописи.

Единственный сохранившийся алтарный образ, созданный Джотто, «Мадонна Оньисанти» (Мадонна во славе) хранится в итальянской галерее Уффици.

Одной из ведущих школ итальянского треченто (XIV в.) являлась сиенская школа, произведения которой очень декоративны, праздничны, но в то же время еще связаны с готической традицией, в отличие от флорентийской школы, представителем которой был Джотто.

Так, произведениям знаменитого сиенского мастера Симоне Мартини (1284– 1344) тоже были свойственны черты северной готики, что, вероятно, было связано с длительным пребыванием художника в Авиньоне, во Франции. Фигуры изображаемых Мартини персонажей удлинены и представлены, как правило, на золотом фоне. Все в его живописи подчинено декоративности, в ней отсутствует представление о пространстве, объеме и движении, хотя мастер пытался моделировать форму светотенью и передать определенное психологическое состояние своих героев, как в образе Девы Марии из сцены Благовещения, с недоверием отпрянувшей от явившегося перед ней архангела Гавриила.

Симоне Мартини Благовещение. 1333. Эта алтарная композиция, имеющая изящное обрамление в готическом стиле, была создана для капеллы Сант-Анзано кафедрального собора Сиены. Фигуры Мадонны и Архангела Гавриила в центральной части алтаря четким силуэтом вырисовываются на сияющем золотом фоне. Из уст Архангела идут к Деве Марии слова из Евангелия: «Радуйся, Благодатная, Господь с Тобою». В боковых частях алтаря представлены святой Ансаний и святая Юлитта, держащие в руках пальмовые ветви как знак своего мученичества. В сцене Благовещения присутствует и традиционная для этого сюжета деталь – изображение стоящей в вазе белой лилии, которая является символом чистоты и непорочности Богоматери

В 1328 г. Мартини было поручено написать фрески в здании городского управления Сиены – палаццио Публико, в которых художник изобразил верхом на коне, на фоне сиенских башен, местного полководца Гвидориччо да Фольяно, главу наемных войск. Фигура сиенского кондотьера выражает дух самой эпохи раннего Возрождения с ее уверенностью в возможностях человеческой личности. Лаконичный и суровый пейзажный фон фрески прекрасно передает общий облик сиенского пейзажа с его рыжими холмами и ярким синим небом, что уже свидетельствует об интересе мастеров раннего Возрождения к передаче образов родной природы.

Итальянская живопись XV века

Пятнадцатое столетие, традиционно называемое кватроченто, стало эпохой расцвета творческой свободы, веры в неограниченную силу разума и преклонения перед человеческой индивидуальностью. Научные изыскания в области геометрии, математики, анатомии, учения о пропорциях человеческого тела сыграли огромную роль в искусстве художников этого времени. Именно тогда они обращаются к тщательному изучению строения человека и разрешают проблему прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве треченто. Большое значение в развитии искусства и культуры того времени имело античное наследие, однако его влияние наслаивается на многовековые и прочные традиции средневековья и христианского искусства. Мифологические и христианские сюжеты в живописи XV в. переплетаются и видоизменяются.

Одним из значительнейших мастеров флорентийской живописи XV в. является Томмазо ди Симоне Гвиди, известный как Мазаччо (1401–1428). Этот художник продолжил в своем творчестве развитие тех начинаний в области живописи, которые поставил Джотто. Мазаччо решает проблемы перспективы и объема, опираясь на логику и точный расчет. Перспектива Мазаччо основывалась на оптической иллюзии, когда параллельные линии сходятся по мере удаления от зрителя в одной точке на горизонте, определяя глубину пространства картины. Смелость, характерная для манеры письма Мазаччо, с особой силой демонстрируют его фрески. Они написаны с удивительной для того времени свободой и уверенностью. Художник тщательно планировал перспективу своих фресок, об этом говорят оставшиеся в штукатурке отверстия от гвоздей, с помощью которых мастер натягивал нити, точно указывающие направление линий перспективы. Когда приходило время накладывать краску, он делал это решительно и быстро, широкими плотными мазками.

Мазаччо Изгнание из рая Ок. 1427. Сохранившиеся в штукатурке трещины позволяют узнать, как много успевал художник написать за один день работы (при создании фрески определенный участок стены каждый день покрывали свежей штукатуркой ). Исследователи установили, что фреску «Изгнание из рая» в капелле Бранкаччи Мазаччо написал всего за четыре приема, а многофигурная композиция «Чудо со статиром» потребовала 28 дней работы

Паоло Уччелло Битва при Сан-Романо 1456–1460. Эффект тщательно выстроенной перспективы во многих его работах возникает лишь при взгляде с определенного ракурса. Так, длинный фриз с изображением битвы в Сан-Романо изначально украшал верхнюю часть стены одной из комнат Палаццо Медичи, поэтому его строго выверенная композиция была рассчитана на то, что зритель будет смотреть на него снизу вверх

Беноццо Гоццоли. Шествие волхвов 1459–1460. Религиозные темы, которые воплощали художники итальянского кватроченто, постепенно превращались в светские произведения с большим количеством бытовых подробностей и портретами современников. Прекрасным примером этому служат знаменитые росписи капеллы в палаццо Медичи-Риккарди (Флоренция) кисти Беноццо Гоццоли. В них представлен сюжет прибытия в Вифлеем волхвов, в образе которых были изображены члены семейства Медичи и их современники

Новой в живописи Мазаччо становится и идея о едином источнике света, благодаря чему возникает светотень, позволяющая представить фигуры и предметы так, как они выглядели бы при естественном дневном свете. В сцене «Подать» из капеллы Бранкаччи передача освещения соответствовала реальному свету, падающему с правой стороны капеллы. Мазаччо было свойственно умение связывать в единое действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы и людей.

Фрески Мазаччо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель Кармине, в которых они располагаются, превратилась в своеобразную академию, где училось несколько поколений художников, вплоть до Микеланджело, испытавшего несомненное влияние Мазаччо. Целый ряд художников вслед за Мазаччо разрабатывал проблемы перспективы, движения и анатомии человеческого тела, за что в науке они получили название перспективистов и аналитиков. К их числу относится и Паоло Уччелло (фамилия художника – ди Доно, а «уччелло», что значит «птица» – прозвище).

Фра Анджелико Мадонна с гранатом Ок. 1426. Одним из самых известных среди их числа был фра (т.е. брат – обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анджелико да Фьезоле (1387– 1455). И хотя Фра Анджелико был монахом мрачного доминиканского ордена, в его искусстве нет ничего сурового и аскетического. Образы его Мадонн, нередко написанных согласно средневековым традициям на золотом фоне, полны лиризма, покоя и созерцательности, но в тоже время художник уже включает в ряд своих композиций изображения архитектурного и пейзажного фона, на которых разворачиваются сцены из Священного Писания

Филиппо Липпи. Мадонна с младенцем и двумя ангелами. Ок. 1465. Только в Италии XV в. можно было представить свою возлюбленную, похищенную некогда из монастыря, и своих детей в образе Мадонны, младенца Христа и ангела, как это сделал Филиппо Липпи (1406–1469), любимый художник Козимо Медичи. О жизни Липпи складывали легенды. Он сам был монахом, но ушел из монастыря, стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку и умер, если верить Вазари, отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбился уже в преклонном возрасте

Среди живописцев Флоренции были и те, кто придерживался более архаической традиции. Некоторые из этих художников являлись монахами, поэтому в историю искусства они вошли под определением «монастырские».

Особой изысканности флорентийское искусство достигло в конце века в правление Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным (1449–1492). Охоты, карнавалы и турниры сменяли друг друга, а их участники проявляли себя в искусстве живописи, музыки, красноречия и поэзии.

Сандро Боттичелли. Автопортрет. Фрагмент фрески «Поклонение волхвов» 1475. Выразителем идеалов двора Лоренцо Великолепного был художник Сандро Ботичелли (Алессандро Филиппепи, 1445–1510). Благодаря двору Медичи этот живописец попал под очарование античной культуры, что сказалось и на его произведениях. До Боттичелли мифологические сюжеты разрабатывались крайне редко и чаще всего служили для декоративных целей, но в его творчестве они зазвучали не менее величественно, чем алтарные образы. И хотя этот живописец прославился благодаря своим мифологическим картинам, его работы на исторические и библейские темы выполнены с не меньшим мастерством и блеском. Интересно отметить, что еще при жизни художника его утонченный и линеарный стиль казался современникам устаревшим

Сандро Ботиччелли. Рождение Венеры. Ок. 1484. К числу самых известных картин Ботиччелли относится «Рождение Венеры». Это произведение было по-настоящему новаторским. Впервые на холсте зритель увидел мифологические фигуры изображенными в натуральную величину. Прекрасная богиня Венера появляется из морской раковины как идеал неземной красоты. Богиню, гонимую к обетованному берегу дыханием гениев воздуха, встречает Ора (олицетворяющая Весну), чтобы укрыть ее покровом, расшитым прекрасным цветочным узором. Интересно отметить, что художник создает вполне определенный тип лиц, особенно женских – с удлиненным овалом лица, пухлыми губами и светлыми волосами. Этот тип часто встречается в его произведениях, как мифологических, так и религиозных, в том числе и в не менее знаменитой картине «Весна». Картина, написанная темперой по холсту, предназначалась для украшения загородной виллы Медичи и представляет собой непревзойденный образец утонченной, поэтической живописи

Название не соответствует тому, что изображено – самого рождения богини зритель не видит. Источником вдохновения для Боттичелли стала поэма Анджело Полициано, в которой описывается, как Венера приплыла к берегу на огромной морской раковине.

Кватроченто в Венеции находит свое выражение в творчестве такого мастера как Витторе Карпаччо. В его серии картин на религиозные сюжеты изображался пестрый быт Венеции того времени, ее жители и характерные для данной области пейзажи. Стоит отметить, что эти композиции были написаны в недавно появившейся технике – масляными красками на холсте, что было в целом еще не характерно для итальянцев, традиционно писавших на досках.

Пьеро делла Франческа. Портрет Федериго да Монтефельтро и Баттисты Сфорца. 1465–1472

Триумф. Герцог и герцогиня на триумфальных колесницах. Оборотная сторона портрета

Пьеро делла Франческа. Распятие Ок. 1460. Самым крупным мастером умбрийской школы XV в. был Пьеро делла Франческа – один из лучших колористов своего времени. Он тончайшим образом разрабатывал цветовые соотношения, пользовался техникой валеров, т.е. умел передавать разную светосилу цвета и объединять цвета световоздушной средой. Палитра художника состояла в основном из чистых и холодных тонов. Пьеро был мастером преимущественно не станковой, а монументально-декоративной живописи. Его талант монументалиста в полной мере проявился во фресках в церкви Сан-Франческо в Ареццо, написанных в 1550–1560 гг.

Известнейшими мастерами Венеции эпохи Кватроченто были представители семейства Беллинни: Якопо и его сыновья – Джентиле и Джованни. Последний стал наиболее знаменит.

Эпоху Высокого Ренессанса (фр. Возрождение) в живописи (XV–XVI в.) знаменуют такие великие мастера как Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело и Тициан. Искусство этого времени было пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в разумное устройство мира и в торжество прогресса. Непревзойденным воплощением человеческого гения стал Леонардо да Винчи – ученый, изобретатель, философ, архитектор, скульптор и живописец. Соединяя научное и творческое начало, обладая как логическим, так и художественным мышлением, Леонардо всю жизнь занимался учеными изысканиями наравне с изобразительным искусством. Изобилие идей приводило к тому, что он редко доводил что-либо до конца и создал совсем немного живописных произведений. Но каждое из его творений было подлинным открытием в искусстве.

Андреа Мантенья. Роспись в Камера дельи Спози. 1465–1474 В дворце правителей Мантуи по заказу покровителя искусству и любителя древностей Лодовико ди Гонзага Мантенья расписал «брачную комнату» Camera degli Sposi, изобразив семейный портрет Гонзаго и сцены из придворной жизни Мантуи. Расписанный Мантеньей плафон становится первой потолочной росписью в искусстве Возрождения. Художник , использовал здесь перспективу «sotto in su» (смотреть снизу вверх), при которой все фигуры парят в пространстве над зрителем. Это изображение является по сути первой иллюзионистической декорацией в западноевропейской живописи. Виртуозное использование перспективы в сочетании с античными мотивами наглядно подтверждает, с каким энтузиазмом семейство Гонзаго стремилось соответствовать новым веяниям

Андреа Мантенья. Шествие святого Иакова на казнь. 1440–1450. Творчество многих итальянских мастеров XV в. развивается под знаком преклонения перед античным искусством. Так, художник Андреа Мантенья использовал в своих композициях изображения античных памятников. Его учитель Франческо Скварчено критиковал его художественный метод, считая, что Мантенья пишет «скорее античные статуи, чем живых людей». В капелле Оветари падуанской церкви Эремитани (ок. 1450) Мантенья представил историю святого Иакова таким образом, будто действие происходит в одном из городов Древнего Рима. Эти композиции поражают смелостью пространственных решений, а фигуры персонажей кажутся будто бы выступающими из стены, разрушающими плоскость. Герои Мантеньи всегда представлены в сложных ракурсах, как, например, стоящий спиной к зрителям воин, созерцающий чудо, сотворямое святым

Антонелла да Мессина Святой Себастьян. 1475

Судьба фрески «Тайная вечеря» сложилась трагично. Леонардо без устали экспериментировал с различными живописными техниками, красками и грунтом, смешав, в данном случае, масло с темперой, что привело к скорому осыпанию красочного слоя. Позднее в стене, покрытой росписью кисти великого мастера, была пробита дверь, в результате чего в трапезную стали проникать влага и пары, что также негативно сказалось на сохранности живописи. В конце XVIII в. войска Бонапарта устроили в трапезной конюшню, а затем склад сена и тюрьму. Во время Второй мировой войны в трапезную попала бомба, и стена лишь чудом уцелела, в то время как остальные стены помещения рухнули. В 1950-х роспись была очищена от поздних наслоений и отреставрирована, благодаря чему спустя 500 лет после создания этого шедевра мы имеем возможность насладиться искусством великого мастера.

Для Леонардо искусство и наука существовали нераздельно. Занимаясь живописью, он делал научные изыскания, опыты, наблюдения, через перспективу он выходил в область оптики и физики, через проблемы пропорций – в анатомию и математику. «Тайная вечеря» завершает целый этап в научных изысканиях художника. Она является новым этапом в искусстве живописи. В отличие от многих работ эпохи кватроченто в росписи Леонардо нет никаких иллюзионистических приемов, позволяющих реальному пространству переходить в изображаемое. Но расположенная вдоль стены трапезной роспись подчинила себе весь интерьер, и это умение художника подчинить пространство своему замыслу во многом способствовало дальнейшему переосмыслению приемов монументальной живописи в творчестве Рафаэля и Микеланджело.

Джованни Беллини Мадонна с младенцем Ок.1480. Братья Беллини, как и Антонелло да Мессина, одними из первых в Италии начали использовать технику масляной живописи, усовершенствовав ее

Леонардо да Винчи Мадонна в скалах. 1483–1494. Написанная Леонардо в 1508 г. «Мадонна в скалах» стала первой монументальной алтарной композицией Высокого Ренессанса. В ней в полной мере выразились особенности манеры письма Леонардо. В изображении Мадонны с младенцами Христом и Иоанном и ангелом мастер создал идеально-прекрасный обобщенный образ, сохранив при этом все черты жизненной убедительности. Композиция картины строго выверена – группа из четырех фигур образует своеобразную пирамиду, но жест руки Марии и указующий перст ангела создают внутри картины движение по кругу, и взгляд естественным образом переходит от одного персонажа к другому. От фигур Мадонны и ангела исходит покой, но вместе с тем в этом произведении возникает некое чувство загадочности, таинственности, подчеркнутое фантастическим видом окружающего их грота и пейзажного фона. По сути, это уже не просто пейзажный фон, а определенная среда, в которой взаимодействуют изображенные персонажи. Созданию этой среды способствует и то особое качество живописи Леонардо, которое получило название «сфумато» – воздушная дымка, смягчающая контуры предметов и образующая особую световоздушную атмосферу. Художник писал, что «Сфумато – средство создания выражений на лицах»

Леонардо да Винчи Мона Лиза. Ок. 1510. Кисти Леонардо принадлежит и самая знаменитая в мире картина – портрет жены купца дель Джокондо, Моны Лизы. Это произведение стало решающим шагом на пути развития ренессансного искусства. Впервые портретный жанр встал на один уровень с композициями на мифологическую и религиозную тему. В портрете Моны Лизы достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя всю неповторимость изображенной индивидуальности, позволяет рассматривать ее образ как типичный для эпохи Высокого Возрождения и в этом заключается его отличие от портретов раннего Ренессанса. Автор добивается подобного эффекта благодаря использованию определенных формальных приемов, таких как плавный контур фигуры и мягкая моделировка лица и рук, окутанных знаменитым леонардовским «сфумато». Не прибегая к излишней детализации и натуралистичности мастеру удается создать особое ощущение живого человеческого тела

Еще одним несомненным гением эпохи Высокого Возрождения принято считать Рафаэля Санти (1483–1520), которого еще при жизни называли Божественным. В искусстве Рафаэля нашли свое воплощение и пластическое совершенство человеческого тела, выражающее внутреннюю гармонию, в чем Рафаэль следовал античному наследию, и сложная многофигурная композиция, передающая все многообразие мира. Многообразные жизненные явления под кистью Рафаэля просто и естественно складывались в архитектонически ясную композицию, но за всем этим стояли строгая выверенность каждой детали и стройная логика построения. Подобно Леонардо Рафаэль стремился «проверить алгеброй гармонию».

«Сикстинская Мадонна» – позднее произведение Рафаэля. К моменту ее создания он был уже прославленным мастером, которого сам папа Римский Юлий II приглашает для декорирования личных покоев (станц) в Ватиканском дворце. Общая идея росписи папских комнат, которые помимо Рафаэля выполняли и другие великие художники, заключалась в прославлении авторитета католической церкви и ее главы – Папы Римского.

Леонардо да Винчи. Дама с горностаем 1490

Рафаэль Сикстинская Мадонна Ок.1512–1514. «Сикстинская Мадонна» считается одним из самых совершенных произведений Рафаэля: фигура Марии с младенцем, строго вырисовывающаяся на фоне неба, объединена общим ритмом движения с фигурами святой Варвары и папы Сикста IV, жесты которых обращены к Мадонне, как и взгляды двух ангелов в нижней части композиции. Фигуры всех изображенных персонажей кажутся объединены общим золотистым свечением колорита, словно олицетворяющим божественное сияние. В образе Сикстинской Мадонны античный идеал красоты воплотил в себе духовность христианского идеала, подобный синтез был очень характерен для мировоззрения Высокого Возрождения

Рафаэль. Донна Велата (Дама с покрывалом). Ок.1514–1515. Личность красавицы под покрывалом, изображенной на картине, известный под названием «Донна Велат»а окутана тайной. Вполне вероятно, что это портрет «женщины, которую он очень любил до самой смерти, и с которой он написал портрет настолько прекрасный, что она была на нем вся как живая» – писал Вазари. Черты лица «Донны Велаты» мягки, текучи, нежны, они растворяются в легких переходах света и тени. Гладкие черные волосы обрамляют нежное, смуглое лицо. Большие черные глаза, подчеркнутые глубокими тенями, смотрят доброжелательно, чуть рассеянно и мечтательно. Губы тронуты едва заметной улыбкой. Основная гамма теплых, светлых песочных тонов гармонично и мягко выделяет прелесть нежной кожи лица, шеи, открытой части плеч

На протяжении всей своей недолгой жизни мастер пытался создать совершенный и гармоничный образ мира, что демонстрируют его многочисленные произведения с изображением Мадонн. В них художник сумел воплотить все тончайшие оттенки чувств материнства, соединить лиричность и глубокую эмоциональность с монументальным величием, что было характерно для всех его Мадонн, начиная с ранней «Мадонны Конестабиле» – в «Мадонне в зелени», «Мадонне со щегленком», «Мадонне в креслах» и особенно в самой знаменитой из его работ – в «Сикстинской Мадонне».

Еще одну законченную и самостоятельную область творчества составляют его портреты, которые хронологически можно разделить на две группы: ранние портреты, написанные до отъезда в Рим, преимущественно во Флоренции и под воздействием живописи Леонардо да Винчи, и портреты зрелой поры творчества, написанные в Риме с 1508 по 1520 г. Изучение портретов Рафаэля имеет свое самостоятельное значение потому, что в этой области творчества наиболее ощутимо видны реалистические основы всего его искусства, которые составляют ценность и привлекательность его картин.

Рафаэль. Портрет Бальдассаре Кастильоне. 1514–1515. В своих портретах Рафаэль стремится в конкретном облике каждой модели показать человека таким, каким он должен быть при полном развитии своих физических и духовных. Идеальный тип человека, воспетый в «Придворном» Бальдассаре Кастильоне и вознесенный гением Рафаэля до истинного совершенства, нашел в этом портрете свое наиболее цельное, законченное олицетворение

Увлечение античным наследием оказало большое влияние и на творчество другого величайшего представителя эпохи Высокого Возрождения, который известен широкому зрителю скорее как скульптор – Микеланджело Буонарроти. Одним из самых знаменитых его живописных произведений являются росписи плафона Сикстинской капеллы в Ватикане, над которыми мастер один, практически без участия помощников, работал с 1508 по 1512 г. и расписал в общей сложности около 600 кв. м, находясь на высоте 18 м.

При огромном количестве фигур роспись Сикстинского плафона логически ясна и легко обозрима. Главными выразительными средствами Микеланджело являются подчеркнутая чеканность и ясность линии и объема. Пластическое начало в росписях кисти этого мастера всегда доминирует над живописным, подтверждая мысль Микеланджело о том, что «наилучшей будет та живопись, которая ближе всего к рельефу».

Потолок Сикстинской капеллы с фреской Микеланджило. В девяти центральных композициях разворачиваются события первых дней творения, история Адама и Евы, всемирный потоп, и все эти сцены, по сути, являются гимном человеку, заложенным в нем силам, его мощи и его красоте. Бог – это прежде всего творец, не знающий преград на пути к созиданию, образ, близкий представлению гуманистической эпохи о творце (сцена «Сотворение Солнца и Луны»)

Микеланджело. Сотворение Адама. Фрагмент фрески. 1511. Сцена «Сотворение Адама» стала одним из символов всего западноевропейского искусства. Джорджо Вазари описывал Адама как фигуру «чьи тело и поза, в которой оно находится, кажутся созданными самим Творцом, а не кистью простого смертного». Прекрасно сложенный Адам еще остается неподвижным, лишенным жизненной энергии, а в небе, приближаясь к Адаму, парит в окружении ангелов величественная фигура Бога-отца. Творец протягивает длань, чтобы вдохнуть в свое создании искру божественного Духа, и почти касается своим вытянутым пальцем пальца Адама. Между ними сохраняется совсем крохотный промежуток пространства, придающий всему изображению невероятное напряжение. Возникающий при этом зрительный эффект можно сравнить с электрическим разрядом. Кажется, что божественная энергия вотвот пробьет сквозь воздух, наполнив собой тело первого человека

Замыкает плеяду великих имен Ренессанса Тициан Вечеллио, прославивший венецианскую школу живописи, которая дольше чем все остальные хранила верность традициям эпохи Возрождения.

Тициан прожил долгую жизнь, оставив после себя большое количество живописных произведений. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем венецианской республики, а с 1520-х гг. – самым известным ее художником. Его мастерство было одинаково прекрасным и в портретах, и в религиозных композициях, и в изображении мифологических сюжетов.

Тициан. Мадонна семейства Пезаро 1526. Богатые венецианские патриции нередко заказывали Тициану алтарные образы, благодаря чему в его творчестве появились такие крупные произведения как «Вознесение Марии» и «Мадонна семейства Пезаро». Картина получила свое название по имени заказчиков, изображенных на переднем плане. Традиция изображения молитвенного предстояния заказчиков религиозных композиций перед Богоматерью или Христом и святыми уходит корнями в эпоху Средневековья. Но в те времена фигуры простых смертных изображались меньшего размера, нежели фигуры святых, что отражало особое мироощущение средневекового человека

Эти картины относятся к определенному типу монументальной религиозной композиции, исполнявшей роль не только алтарного образа, но и декоративного панно. В «Мадонне Пезаро» Тициан разработал принцип децентрализованной композиции, которой не знала ни флорентийская, ни римская школа. Сместив фигуру Мадонны с младенцем вправо, художник, таким образом, противопоставил два центра – смысловой, олицетворяемый фигурой Мадонны, и пространственный, определяемый точкой схода, вынесенной далеко влево, за пределы изображения, что привнесло в картину особую эмоциональную напряженность. Колористический дар Тициана нашел свое отражение и в звучной цветовой гамме этого полотна.

Вслед за венецианскими живописцами предшествующего поколения мастер проявляет в своем творчестве интерес к великолепной архитектуре Венеции, ее улицам и заполняющим их людям («Введение Марии во храм», ок. 1538). Художника увлекают и мифологические сюжеты, особенно после поездки в Рим в 1545 г. Важное место в творчестве Тициана отводилось портрету. Его произведения, исполненные в этом жанре, отличает сложность характеров и внутреннее напряжение.

Тициан. Любовь небесная и земная. Ок.1514

Джорджоне Спящая Венера. Ок.1509. Композиционное решение этого полотна Джорджоне позже найдет отклик в творчестве многих художников. Схожую позу возлежащей на подушке обнаженной женской фигуры можно увидеть в таких картинах как «Нимфа у фонтана» Лукаса Кранаха Ст (1534), «Венера Урбинская» Тициана (1538), «Олимпия» Эдуара Мане (1863). См раздел «Живопись XIX в.»), «Жена короля» Поля Гогена (1896)

Но все же первым среди венецианских художников, кто обратился к мифологическим сюжетам и литературным темам, был современник Тициана – Джорджо Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477–1510). Предметом его возвышенного искусства стали природа и прекрасная обнаженная натура.

Художник, умерший от чумы в 33 года, не успел закончить картину, и по свидетельству современников, пейзажный фон в ней дописывал Тициан, как и в другой поздней работе Джорджоне – «Сельском концерте».

Джорджоне Сельский праздник. 1510. В этом полотне, изображающем двух кавалеров в пышных одеждах и двух обнаженных женщин, из которых одна берет воду из колодца, а другая играет на свирели, живописцу удалось передать естественное чувство радости бытия, которое не связано ни с каким конкретным действием. Картина относится к числу лучших работ, что были созданы Джорджоне за последние 5 лет его недолгой жизни. Как и все венецианцы этого времени, он работал в масляной технике

Паоло Веронезе. Брак в Кане. 1563. Это, казалось бы, абсолютно светское по характеру полотно было написано для трапезной монастыря Сан-Джордже Маджоре. Размер холста составляет 6,6 × 9,9 метров, на которых художник разместил 138 персонажей на фоне прекрасно выстроенного архитектурного пейзажа. В основе картины лежит Евангельский сюжет, повествующий о том, как Христос, присутствовавший на свадьбе в городе Кан, смог чудесным образом обратить воду в вино. Но в интерпретации Веронезе кажется, что главный герой этого сюжета всего лишь неприметный гость на богатом и пышном пиру, изображение которого отражает быт и нравы венецианской знати XVI в.

С Венецией была связана жизнь и творчество Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (родным городом художника была Верона). Его особый талант проявился в монументально-декоративной живописи, к лучшим образцам которой относятся циклы фресок, выполненных мастером для вилл венецианских патрициев. На стенах и плафонах этих построек Веронезе с артистическим блеском создал праздничный и радостный мир образов, основой которых явилась античная мифология. Важную роль в организации его стенных росписей играли иллюзорно написанные архитектурные детали, а колористическое решение композиций отличалось сложными цветовыми сочетаниями.

Иной характер носило творчество современника Веронезе – Якопо Робусти, известного как Тинторетто (т. е. «красильщик», поскольку отец художника был красильщиком шелка). Его работы наполнены ощущением беспокойства, тревоги и смятения, что сильно отличало их от гармоничной живописи Высокого Ренессанса. Мистические сюжеты его картин полны экзальтированного чувства и экстатической фантазии, что демонстрирует его довольно необычная трактовка такого традиционного сюжета как «Благовещение».

Джироламо Пармиджанино Мадонна с длинной шеей 1534–1540. Маньеризм зародился в Риме, где работали художники, пытавшиеся подражать манере Рафаэля и Микеланджело. Для работ маньеристов был характерен отказ от реалистической передачи фактуры, нарушение гармонии и пропорций, яркий колорит, неестественные позы удлиненных фигур, а их содержание было сложным и порой неясным. Основными представителями маньеризма были Россо Фьорентино, Якопо Пантормо, Джироламо Пармиджанино, Аньоло Бронзино. После разграбления Рима в 1527 г. многие из художников бежали из города, благодаря чему маньеризм получил распространения по всей Италии. Во многом маньеристы способствовали и возникновению во Франции так называемой «школы Фонтенбло»

Якопо Робусти Тинторетто Благовещение. 1576–1581. Отчасти живопись Тинторетто можно отнести уже к искусству нового направления – маньеризму, отличавшемуся особой остротой художественного восприятия, разрушающего гармонию Высокого Возрождения. Слово «маньеризм» происходит от итальянского «maniera» («манера» или «стиль») и относится к временному периоду между Высоким Возрождением и барокко

Живопись Северного Возрождения

Параллельно со становлением итальянского ренессанса перемены происходили и в искусстве северных городов Европы. Но на севере искусство не «возрождалось» (поскольку здесь не было античного наследия), оно приобретало новые черты. В живописи Северного Возрождения продолжают доминировать религиозные сюжеты, но их изображение приобретает более светский характер и натуралистическую точность. Этому искусству оставался чужд итальянский пафос совершенного в человеке, страсть к идеализации, зато с особенной любовью изображались природа и предметы быта. Новым было само понимание того, что повседневная жизнь достойна обстоятельного изображения.

Губерт и Ян ван Эйк Гентский алтарь в закрытом виде Донатор и жена донатора. Деталь

Губерт и Ян ван Эйк Гентский алтарь. 1432. Нидерландское Возрождение в живописи начинается со знаменитого «Гентского Алтаря» братьев Ван Эйк (Губерта и Яна), законченного Яном ван Эйком в 1432 г. Это произведение относится по своей форме к новому типу станковой живописи, распространившейся во всей Западной Европе начиная с XIV в., так называемым алтарям

Ян ван Эйк Мадонна канцлера Ролена. 1435. Ян ван Эйк первым начал писать портреты представителей купечества и буржуазии. Его работы отражают новые ценности этого сословия: чувство собственного достоинства, стремление к процветанию, сдержанность в проявлении эмоций. В творчестве ван Эйка возникает новый тип погрудного портрета в трехчетвертном повороте (Мужчина в красном тюрбане. 1433)

Ян ван Эйк Портрет четы Арнольфини. 1434. Самым знаменитым среди портретов мастера по праву считается двойное изображение супругов Арнольфини. Художник воссоздает в этом произведении не только портретные черты супружеской пары, но и всю красоту окружающего их предметного мира – бронзовой люстры, красного полога большой кровати, роскошных одежд моделей, подчеркивающих их богатство и положение в обществе. Предметы быта, согласно еще сохранявшейся средневековой традиции, наделяются особым символическим смыслом (горящая в люстре свеча и собачка у ног являются символами супружеской верности)

Среди живописных школ Северной Европы XV–XVI вв. первое место принадлежало Нидерландам.

Северная Европа считается родиной масляной живописи. Создание этой техники долгое время приписывалась братьям Ван Эйк, хотя теперь достоверно известно, что она уже использовалась и ранее. Масляная техника давала возможность передать блеск, глубину, богатство предметного мира, его красочную звучность. За счет использования в качестве вяжущего вещества растительных масел, краска приобретала большую сочность цвета и быстрее высыхала, давая возможность наносить несколько красочных слоев.

Рогир ван дер Вейден. Снятие с креста. Ок. 1435–1440

Гуго ван дер Гус. Алтарь Портинари. 1476–1478.  К числу значительных алтарных композиций, созданных нидерландскими живописцами, относится и так называемый алтарь Портинари кисти Гуго ван дер Гуса. Алтарь был заказан богатым флорентийским семейством Портинари для своей капеллы во Флоренции, благодаря чему итальянские художники смогли познакомиться с живописными традициями Северной Европы и техникой масляной живописи. Центральная часть алтаря изображает сцену поклонения младенцу Христу, в то время как на боковых створках представлены заказчики с их святыми покровителями: слева – мужская группа, написанная плотно и статично, справа – женская группа, изображенная на фоне обнаженных, прозрачных деревьев в словно пронизанном воздухом пейзаже

Ганс Мемлинг Рака святой Урсулы Ок. 1489. Лирическими образами мадонн прославил себя художник Ганс Мемлинг (1433–1494). Композиции Мемлинга ясны и размеренны, образы поэтичны и мягки, а возвышенное в них уживается с повседневным. Одна из наиболее характерных работ Мемлинга – живописное оформление раки (реликвария) святой Урсулы (ок. 1489), напоминающей своей формой готический собор

Яркой фигурой в нидерландской живописи того времени был Рогир ван дер Вейден, характерным произведением которого является алтарный образ «Снятие с креста». Написанная на золотом фоне сцена производит необычайно сильное впечатление. Композиция картины строится по диагонали, фигуры персонажей представлены в резких ракурсах. Все настроение картины пронизано глубоким трагическим чувством – это одно из первых произведений живописи, в которых автор изображает слезы на лицах героев, оплакивающих смерть Христа.

Экспрессивность и спиритуализм Вейдена, сохранение золотых фонов в его алтарных образах позволяет некоторым исследователям говорить о нем, как о мастере позднего средневековья. Но это не совсем верно, поскольку его работам было свойственно и стремление к постижению духовной сути человека, о чем свидетельствуют созданные мастером портреты.

Питер Брейгель Старший Охотники на снегу. 1565. С именем Брейгеля связывается окончательное сложение пейзажа как самостоятельного жанра. Наиболее известным среди его произведений в этом жанре является полотно «Охотники на снегу» из цикла «Времена года»

Питер Брейгель Старший Избиение младенцев 1566. Картина «Избиение младенцев» (1566), написанная на религиозный сюжет, представляет собой сцену резни, устроенной испанцами в нидерландской деревне, о чем говорит определенный стиль одежды изображенных здесь солдат

Традиции живописи Босха отчасти найдут свое продолжение в творчестве Питера Брейгеля Старшего, прозванного Мужицким (1525/30–1569), о чем свидетельствую такие работы как «Кухня тощих» и «Кухня тучных» с их едкой иронией, острой наблюдательностью и недвусмысленностью.

О рождении бытового крестьянского жанра в живописи свидетельствуют такие полотна Брейгеля как «Крестьянский танец» (1565) и «Битва Карнавала и Поста» (1559).

Питер Брейгель Старший. Слепые.1568. Одним из последних произведений Брейгеля становится картина «Слепые», на которой изображены пять обреченных судьбой калек. Не понимая, что с ними происходит, они летят в овраг вслед за оступившимся поводырем-слепцом. Лицо одного из них, с пустыми глазницами и страшным оскалом рта, обращено к зрителю. Эти людские образы кажутся еще страшнее на фоне спокойного, безмятежного пейзажа с церковью, безлюдными холмами и зелеными деревьями. «Слепые», несомненно, имеют символическое значение. Природа вечна, как вечен мир, а путь слепых – это жизненный путь всех людей. Принято считать, что сюжет картины основан на библейской притче о слепых: «Если слепой ведет слепого, то оба они упадут в яму». Это одно из тех произведений, в которых Брейгель выразил трагическое мироощущение своего времени

Ян Госсарт Даная. 1527. Своих персонажей Ян Госсарт располагал в архитектурных интерьерах, напоминающих античные. В облике его мифологических героев сочетались жизнелюбивая, плотская страсть нидерландцев, предвещающая творчество П. Рубенса и возвышенное представление о красоте, свойственное великим итальянцам

Альбрехт Дюрер Автопортрет. 1498. Наследие Дюрера составляют около 80 станковых произведений, более двухсот гравюр, более 1000 рисунков, скульптуры, рукописные материалы. В 1520-е гг. Дюрер, путешествуя по Нидерландам, знакомится с живописью Яна ван Эйка и Рогира ван дер Вейдена. но будучи уже зрелым мастером он остается в рамках своего выработанного стиля. В работах Дюрера исчезает красочная пестрота и линеарная жесткость, свойственная ранней северной живописи. Он мастерски владеет светотенью и приемами построения перспективы. Им были написаны такие теоретические труды как трактат о пропорции и перспективе под названием «Руководство к измерению» и «Учение о пропорциях человеческого тела»

В начале 1560-х годов мастер создает ряд трагических произведений, в которых нашли свое символическое отображение события, происходившие на его родине.

В живописи нидерландского Возрождения имела место и традиция, связанная с итальянским искусством, так называемый романизм. Художники этого направления пытались следовать урокам римской школы и прежде всего Рафаэля. В творчестве таких мастеров, как Ян Госсарт, Питер Кук ван Алст и Франс Флорис стремление к идеализации образов и пластичности форм сочетались с характерным для северян интересом к тщательнейшей проработке деталей.

Альбрехт Дюрер Автопортрет в возрасте 28 лет. 1500

Альбрехт Дюрер. Праздник четок 1506. Влияние венецианцев скажется позднее на колористическом решении его картины «Праздник четок» ( или «Мадонна с четками», 1506)

XV в. стал переломным в развитии культуры не только Нидерландов, но и Германии. Немецкие художники долгое время оставались ремесленниками по своему положению и были вынуждены подчиняться строгим уставам цеха (общей мастерской). Большинство дошедших до нас работ того времени не имеет подписи конкретного автора. Имя владельца живописной мастерской значилось в заключенном с ней договоре, а сами художники в силу разных причин, в том числе и благочестивых, не ставили своей подписи. Большие алтарные образы создавались усилиями всей мастерской, при этом каждый живописец имел свой участок работы: главный мастер создавал композицию и часто писал лица главных персонажей, другие художники трудились над отдельными частями изображения, виртуозно передавая детали костюмов, предметов, украшений или пейзажного фона. Почерк каждой мастерской отличался особым своеобразием, что позволяет исследователям объединять вышедшие оттуда произведения под условными именами, например, мастер легенды о святом Георгии (круг) и т. д.

Во второй половине XV в. ряд замечательных живописцев уже заявляет о себе как о разносторонне развитых личностях, согласно духу эпохи Возрождения. К их числу несомненно принадлежит Альбрехт Дюрер (1471–1528), в творчестве которого нашли отражения общие искания немецких художников: наблюдения за природой, человеком, проблемы соотношения предметов в пространстве, существования человеческой фигуры в пейзаже и в пространственной среде.

Альбрехт Дюрер. «Адам» и «Ева» Диптих. 1507. Воздействие итальянского искусства прослеживается и в его образах «Адама» и «Евы» (1507)

Маттиас Грюневальд. Изингеймский алтарь. Первая разверстка Ок. 1510–1515. Этот алтарный образ был исполнен Грюневальдом для монастыря святого Антония в Изенгейме. В то время европейские города вновь опустошала чума, и при монастыре существовала больница, где монахи заботились об умирающих. Для смертельно больных людей этот образ служил утешением, укрепляя их в вере. Христос, чье тело покрыто язвами, похожими на чумные, казалось страдал вместе с ними и за них. В «Голгофе» – центральной части алтаря – художник предельно натуралистично изображает сведенные судорогой руки и ноги Спасителя, его кровоточащие раны, предсмертную муку на лице. До исступления доведены страдания Богоматери, святых Иоанна и Магдалины. Размер фигур персонажей соответствует степени их значительности согласно средневековой традиции, от которой большинство художников к тому времени уже отказалось

Маттиас Грюневальд. Изингеймский алтарь. Вторая разверстка Ок. 1510–1515

Маттиас Грюневальд Встреча святого Эразма и святого Маврикия. 1517–1523. Эта картина была заказана Майнцским архиепископом, молодым Альбрехтом Бранденбургским, и исполнена, вероятно, между 1520/21 и 1524 гг. Святой Эразм имеет портретные черты самого Альбрехта, и изображен в роскошнейшем архиепископском облачении, известном и по другим воспроизведениям. В правой руке у него атрибут – ворот с намотанными кишками, в левой золотой посох. У ног вышитые гербы владений Альбрехта Бранденбургского, который сочинил программу этого произведения. Картину отличает поистине гениальное живописное мастерство художника: игра рефлексов, звучание в унисон золотых, красных, серебристо-голубых тонов, отражения, световые блики – все поистине великолепно. Композиция уходит по диагонали в глубину, предполагая за пределами своими еще ряды людей, обменивающихся приветствиям

Творческой среды вроде той, какую имели итальянские мастера, у Дюрера не было. Он вырос в той художественной атмосфере средневековых традиций, для которой были характерны натурализм, детальность обработки формы и яркая красочность. В середине 1490-х годов Дюрер в первый раз едет в Италию, в Венецию, где знакомится с античными памятниками. Из современных художников наибольшее впечатление на него оказывает Мантенья с его четким рисунком, выверенностью пропорций, с его трагическим мироощущением. В 1505 г. Дюрер вновь едет в Венецию, где восхищается колоритом Джованни Беллини, Тициана, Джорджоне.

Живопись Ганса Гольбейна Младшего (1497–1543) в отличие от работ многих его соотечественников носила преимущественно светский характер. Славу этому мастеру принесли портреты, удивительно реалистичные и колористически изысканные. Последние годы жизни Гольбейн провел в Англии при дворе Генриха VIII, где он был придворным живописцем и где написал лучшие свои портреты (портрет Томаса Мора, 1527; портрет сэра Моретта де Солье, 1534–1535; портрет Генриха VIII, 1536; портрет Джейн Сеймур, 1536).

Ганс Гольбейн Младший. Послы. 1533. Это произведение – прекрасный образец сочетания таких жанров как портрет и натюрморт, которые станут самостоятельными только в следующем столетии. Создание картины становится для автора своеобразным интеллектуальным упражнением в области построения перспективы и продуманного подбора разнообразных предметов, несущих символическое значение. Солнечные часы, секстант, компас и небесный глобус являются олицетворением эрудиции и космополитических взглядов на мир изображенных здесь послов – Жана де Дентевилля, французского посланника в Англии и епископа Жоржа де Сельва, посла Франции в Венецианской республике. Но существование гармоничного мироустройства, каким представляли его себе гуманисты эпохи Возрождения, находится под угрозой, что подчеркивается искаженным изображением некоего предмета на переднем плане. Представив его под правильным углом, зритель без труда распознает в нем символ бренности этого мира – череп

Лукас Кранах Старший. Мистическое обручение святой Екатерины Александрийской, со святой Доротеей, Маргаритой и Варварой. 1510. Обручение святой Екатерины с младенцем Христом происходит на фоне характерного для северной природы скалистого пейзажа и темного занавеса, который держат ангелы. В центре композиции изображен маленький Иисус на руках Богоматери. Одной рукой он надевает обручальное кольцо на палец святой Екатерины, другой касается виноградной грозди, которую держит Мадонна. Изображение винограда в живописи как итальянского, так и северного Возрождения традиционно служило символом крови Христовой. Сцену дополняют фигуры других святых, представленных в нарядных придворных платьях того времени. Рядом с ними можно увидеть атрибуты, позволяющие точно определить, кто здесь изображен: у святой Маргариты это дракон, у Доротеи – корзина с цветами, у Варвары – изображение башни

Лукас Кранах Старший. Христос и Богоматерь. 1516–1520. Почти портретными чертами обладает внешний облик Христа в этой необычной картине Кранаха. Образы созданных мастером персонажей представлены максимально приближенными к зрителю и находятся вне контекста какого-либо традиционного религиозного сюжета. Столь радикальное композиционное решение не дает возможности с точностью определить, кто же изображен рядом с Христом. Несмотря на то, что в названии картины упоминается Богоматерь, Дева Мария не могла быть одного возраста с Христом. Некоторые исследователи склонны видеть в изображении женщины Марию Магдалину, другие считают, что она являет собой персонификацию самого понятия Церкви

Последним художником немецкого Возрождения был Лукас Кранах Старший (1472–1553). Кранах рано приобрел широкую популярность, был приглашен ко двору курфюрста Саксонского, имел обширную мастерскую и множество учеников. Почерк Кранаха довольно легко узнаваем по особенностям его композиционных построений, по напряженной выразительности острого и немного жесткого рисунка и особенно по характерному типу его женских персонажей. В изломе их вытянутых и кажущихся хрупкими фигур, в особой изящной манере письма Кранаха уже намечаются черты маньеризма, свидетельствующие о конце немецкого Возрождения. Мастер часто писал парадные портреты и обращался к мифологическим сюжетам. Несмотря на то, что он был протестантом, в его творчестве присутствовали также композиции и на светскую тематику.

Французская живопись в эпоху Возрождения

Несколько слов стоит сказать и о французской живописи этого времени, переживающей свое становление, чтобы в последующие несколько столетий превратиться в ведущую художественную школу Европы. С конца XV в. во французском искусстве начинает происходить разрыв с готической традицией, а достижения итальянских живописцев, работавших при дворах французских королей, переосмысливаются в связи с собственными национальными задачами.

Жан Фуке. Меленский диптих. 1450. Левая створка с изображением заказчика Этьена Шевалье и святого Стефана

Жан Фуке. Меленский диптих. 1450 Правая створка с изображением Богоматери с младенцем

Жан Клуэ. Портрет Франциска I. Ок. 1525. Жан Клуэ, прозванный «Жане», – прославленный портретист эпохи Ренессанса. Его кисти принадлежит один из известнейших портретов Франциска I. Хотя король изображен без короны, скипетра и других регалий, его образ исполнен царского величия и в тоже время бьющего через край жизнелюбия. Портрет красив и декоративен по цвету, в нем есть ощущение праздничности. Франциск представлен на фоне пурпурного парчового занавеса в великолепном парадном костюме: белый атлас перемежается полосами черного бархата с золотым шитьем, рука на золотом эфесе шпаги, на груди орден Святого Михаила

Франсуа Клуэ Портрет Карла IX. 1561. XVI столетие становится эпохой блестящего расцвета французского портрета, в области которого одним из лучших мастеров был Жан Клуэ (около 1485/88– 1541), придворный художник Франциска I. Несмотря на небольшие размеры, созданные им портреты можно отнести к типу парадных. Традицию Жана Клуэ продолжил его сын Франсуа (ок. 1516– 1572) – самый крупный художник Франции XVI в.

Первый крупный мастер французского Возрождения – Жан Фуке (ок. 1420– 1481), придворный художник Карла VII и Людовика XI. В его портретах (портрет Карла VII, ок. 1445) и религиозных композициях (диптих из Мелена) тщательность письма сочетается с монументальностью трактовки образов, достигающейся за счет замкнутости и цельности силуэта, статичности поз персонажей и цветового лаконизма. Так, всего лишь двумя цветами – ярко-красным и синим – написан образ Мадонны в его знаменитом Меленском диптихе (считается, что моделью для нее послужила возлюбленная Карла VII, что было бы трудно себе представить в средневековом искусстве). Композиционная ясность и точность рисунка, а также звучность цвета характерны для многочисленных миниатюр Фуке, в которых проявляется интерес автора к отображению современной действительности и национального пейзажа.