В конце XVI – начале XVII в. искусство Ренессанса в Западной Европе сменилось новыми направлениями барокко, классицизмом и реализмом.
Его основными видами становятся парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоративная живопись и скульптура, подчиненные архитектуре, парадный, репрезентативный портрет. Но это столетие не ограничивается только искусством барокко, параллельно с ним развиваются такие направления как классицизм и реализм. Также в это время окончательно формируются основные жанры живописи. Основные пути развития живописи XVII в. определяют национальные школы: итальянская, испанская, фламандская, голландская, французская.
В живописи Италии на рубеже XVI–XVII вв. возникают два главных художественных направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского академизма», другое – с искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII в. – Караваджо.
Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в Болонье основали «Академию направленных на истинный путь», в которой художники обучались по определенной программе. Отсюда возникает название этого художественного направления – «болонский академизм».
Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий будущего, прослеживаются в творчестве самого талантливого из братьев – Аннибале Карраччи. Карраччи тщательно изучал натуру, но считал ее несовершенной, говоря о том, что натуру нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в соответствии с классическими канонами. Эти принципы на долгое время станут неотъемлемыми правилами для всех приверженцев академической живописи, вплоть до середины XIX в.
Братья Карраччи – мастера монументально-декоративной живописи. Самое знаменитое их произведение – роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты «Метаморфоз» Овидия – представляет собой характерный образец барочной живописи. Аннибале Карраччи явился создателем так называемого героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированного, выдуманного, поскольку реальная природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна и груба. В этом типе пейзажа пространство разворачивается в глубину, в нем часто присутствуют изображения руин и маленькие фигурки людей, служащие только стаффажем (т. е. играют уже только второстепенное значение), чтобы подчеркнуть величие природы. Колорит болонцев очень условен: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по объемам свет. Идеи Карраччи были продолжены его учениками (Гвидо Рени, Доменикино и др.).
Абсолютно иной характер носило творчество Микеланджело Меризи, прозванного Караваджо, – художника, чье имя дало название новому реалистическому направлению в живописи («караваджизм»).
Но главными для этого мастера все же остаются религиозные темы – алтарные образы, наполненные особым драматизмом. Для этих композиций в качестве моделей художник использовал крестьян, уличных бродяг и проституток, что многие считали оскорбительным для представления священных образов.
С 1620–30-х гг. в живописи Италии постепенно начинается формирование новой художественной традиции, вобравшей в себя две разные живописные системы – академизм и караваджизм и нашедшей отражение в монументально-декоративном искусстве таких мастеров как Гверчино, Пьетро ди Кортона, Лука Джордано, Бернардо Строцци.
В сложении испанской школы живописи большую роль играла католическая церковь, во многом формировавшая вкусы заказчиков – богатых представителей аристократии.
Расцвет испанской живописи XVII в. начинается с приезда в 1576 г. художника Доменико Теотокопули, прозванного Эль Греко, поскольку он был уроженцем греческого острова Крит (1541–1614). Известно, что в юности он обучался иконописи (влияние византийского иконописного стиля отмечено во многих его работах), подтверждением чему стала обнаруженная в 1983 г. на острове Сирос икона «Успение Богоматери» с греческой подписью этого мастера. В дальнейшем Эль Греко учился в Италии у Тициана (именно в Венеции он впервые познакомился с масляной техникой), изучал в Риме произведения Микеланджело и маньеристов. Обосновавшись в испанском городе Толедо, Эль Греко преимущественно пишет заказные работы для местных монастырей и церквей на тематику, традиционную для своего времени. Это, прежде всего, религиозные сюжеты («Взятие под стражу», «Моление о чаше», «Святое семейство») и алтарные образы («Погребение графа Оргаса», церковь Сан-Томе, Толедо). Но композиционная трактовка этих сюжетов производит неожиданное впечатление. Эль Греко считал, что условное изображение лучше передает молитвенное состояние, чем изображение реалистическое, а вертикальные композиции его полотен словно создают переход от материального мира к духовному. Лица героев Эль Греко всегда удлиненные, аскетические, их ассиметричные, широко раскрытые глаза словно не видят внешнего мира. Эта черта характерна не только для библейских персонажей или святых, но и для создаваемых Эль Греко портретов высшей испанской знати. Мистическое настроение и экзальтированность образов в произведениях этого мастера позволяет многим исследователям относить его к художникам маньеристического направления.
XVII столетие становится «Золотым веком» испанской живописи. В этот период здесь работали такие художники как Франсиско Рибальта, Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран, испытавшие влияние Караваджо.
Крупным центром художественной культуры Испании была Севилья, где сформировалось творчество Франсиско Сурбарана (1598–1664), уже в 1629 г. получившего звание главного живописца. Основным заказчиком Сурбарана была церковь, а главными персонажами его картин – монахи. Спокойные, важные, благочестивые, они представлены обычно в рост, в белых одеждах на темном фоне, в застылой, статичной позе, что сообщало их образам оттенок чего-то вечного и незыблемого. Приблизительно до 1630- х гг. в почерке Сурбарана сказывается влияние караваджизма: в плотности и темном цвете красок, в светотеневых контрастах.
Живопись зрелого Сурбарана совершенно самостоятельна и свободна от каких-либо влияний. В ней нет ни внешних эффектов, ни экзальтации даже в религиозных и мистических сюжетах. Образы полны одухотворенности, величия, ясности и простоты («Посещение святого Бонавентуры Фомой Аквинским»). Лаконизм и выразительность пластических средств Сурбарана особенно прослеживаются в его натюрмортах, в которых художник сумел выявить материальное совершенство, красоту формы, фактуры, цвета изображаемых им предметов. Сурбаран создает поистине монументальный образ «мертвой природы» в своих чистых по краскам и строгих по форме натюрмортах.
В конце 1620-х годов Веласкес пишет картину на мифологический сюжет «Вакх в гостях у крестьян» или по-другому «Пьяницы», поскольку Вакха здесь окружают подвыпившие бродяги. Мифологическую сцену художник также трактует как бодегонес, подобно тому, как это делал Караваджо в своих «Вакхах». Черты идеализации отсутствуют даже в фигуре полуобнаженного Вакха. Широкая моделировка формы, контрасты света и тени, золотистый тон – все это черты караваджизма, однако в картине присутствует и то, что будет характерно только для Веласкеса.
Формирование его новой манеры во многом связывают с влиянием Рубенса, который в 1628 г. приезжал в Мадрид.
С конца XVII в. изобразительное искусство Испании переживает упадок. В XVIII в. Испания не дает ни одного сколько-нибудь значительного художника, вплоть до конца века, когда появляется Гойя и испанская живопись с его именем вновь обретает общеевропейскую известность.
В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы – фламандскую и голландскую – в связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части: на Голландию, как стали называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть, оставшуюся под владычеством Испании,— Фландрию (современная Бельгия). Их историческое и культурное развитие пошло разными путями. Во Фландрии дворянство и высшее бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными заказчиками произведений искусства. Поэтому картины для замков и городских домов антверпенского патрициата и величественные алтарные образы для богатых католических церквей стали основными типами произведений фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного Писания, античные мифологические сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты – главные жанры искусства Фландрии XVII в. В нем смешались отчасти черты испанского искусства и итальянского Возрождения с собственно нидерландскими традициями, что привело к сложению фламандского искусства барокко – жизнерадостному, материально-чувственному, пышному в своих роскошных преувеличенных формах.
Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577–1640). Этот художник являлся одним из самых интеллектуальных и образованнейших людей своего времени. В 1600–1608 гг. он находился в Италии, с 1601 г. являясь придворным художником герцога Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства. Из современных художников на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо. В Италии он также изучил и на всю жизнь полюбил античность.
1620-е и 30-е годы – период наиболее напряженной творческой деятельности Рубенса. Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иностранные дворы.
Искусство Рубенса – типичное выражение стиля барокко, обретающего в его произведениях свои национальные особенности. Жизнеутверждающее начало и преобладание чувства над рассудочностью характерны даже для самых драматических произведений мастера. В них отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и отчасти итальянскому барокко. Физическая сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой – характерные черты его творчества. В своих женских образах Рубенс прославляет национальный тип красоты. И Богоматерь, и Мария Магдалина, и античные богини предстают в его работах светловолосыми, голубоглазыми жительницами Брабанта с их пышными формами.
Рубенс любил искусство античности и часто обращался к мифологической тематике. Но избирал он преимущественно те сюжеты, которые можно было представить как композиции, полные динамики – сражения амазонок, охота сатиров за нимфами, вакханалии. Образы классической древности обретают у него земную достоверность, не теряя в тоже время своей возвышенности, как, например, в шедевре из собрания Эрмитажа «Персей и Андромеда».
Что касается его живописной техники, что в это время Рубенс пишет очень тонкими слоями, так, что иногда под красками просвечивает тон грунта. Для его творчества 1620-х годов в целом характерны яркость колорита и многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.
У Рубенса была огромная мастерская, в которой многие его работы часто дописывались учениками по подготовленным им эскизам. Среди его учеников были такие известные живописцы как Ван Дейк, Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный.
Наиболее знаменитым из них был Антонис ван Дейк (1599–1641), учившийся у Рубенса недолго, но ставшим довольно быстро его первым помощником в мастерской. Ван Дейк рано сложился как художник. Сын богатого антверпенского коммерсанта, он всю жизнь стремился приобщиться к родовой аристократии, поэтому в портретах и автопортретах, принадлежащих его кисти, всегда подчеркивался аристократизм модели, ее хрупкость и изысканность. Создавая автопортретные образы, художник часто представлял себя Ринальдо, Парисом, святым Себастьяном. Композиции его портретов традиционно отличаются пластическим и линейным ритмом и игрой светотени, чему он научился у Караваджо, также особым колористическим решением, в котором проявилось отчетливо влияние как его учителя Рубенса, так и венецианских художников.
В 1627 г. ван Дейк вернулся в Антверпен и, так как Рубенс в этот период уехал в Испанию и Англию, стал на некоторое время главной художественной фигурой в родном городе. Успех его как модного живописца огромен. Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей исключительного расцвета в XVIII в.
Его творчество как мастера парадного портрета имело большое значение для мастеров и других стран. Политические деятели, прелаты церкви, аристократы и богатые бюргеры, местные красавицы, собратья-художники предстают в длинной галерее, которую составили работы ван Дейка этих лет (парные портреты супругов Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса и др.).
По возвращении Рубенса на родину, не желая конкурировать с великим мастером, честолюбивый художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Английская национальная школа живописи еще только складывалась, и ван Дейк был встречен здесь с радостью.
Ван Дейк был во многом далек от художественных идей своего учителя. Истинным последователем и главой фламандской школы после смерти Рубенса стал Якоб Иорданс (1593–1678), крупнейший художник Фландрии XVII в. Один из лучших помощников Рубенса в его мастерской, он многому научился у великого живописца, но сумел не утратить и свои индивидуальные черты. Как и ван Дейк, он происходил из бюргерской среды. За какие бы темы он ни брался – мифологические, христианские, аллегорические – он всегда оставался реалистом, сумевшим сохранить интерес к народному началу, подобно Брейгелю. Свои образы художник искал в крестьянской среде, примером чему является и его знаменитая сцена «Сатир в гостях у крестьянина», написанная на тему эзоповской басни (варианты этой картины имеются во многих европейских музеях), где античная легенда приобретает национальные фламандские черты. Искусство Йорданса самым тесным образом связано со старонидерландскими традициями. В ранние годы из европейских мастеров на него оказал большое влияние Караваджо, но позднее он постепенно отходит от использования эффектных светотеневых контрастов.
Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. стал натюрморт, знаменитым мастером которого являлся Франс Снейдерс (1579–1657). В его картинах грудами лежат на столах прекрасно написанные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, битая дичь. Как правило, такие натюрморты служили декоративным украшением больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюрморт обычно имеет крупный формат в отличие от голландского (например, знаменитые «Лавки» Снейдерса, 1618–1621: «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», исполненные для епископского дворца).
Жанровая живопись представлена в искусстве Фландрии художником Адрианом Броувером (Браувером, 1601–1638). Живописец, много лет проживший в Голландии, писал преимущественно небольшого размера картины на бытовые темы. Его герои – крестьяне и городские низы, они играют в карты, пьют, дерутся, горланят песни. В произведениях Броувера нет широкой декоративности фламандской школы, они выполнены скорее в духе голландского реализма и рассчитаны на близкое рассматривание.
На протяжении всего XVII столетия Голландия являлась ведущей экономической державой Европы и одновременно с тем важнейшим центром европейской культуры. Борьба за национальную независимость и победа бюргерства определили характер голландской культуры XVII в. Протестантизм (кальвинизм), вытеснивший полностью влияние католической церкви, привел к тому, что духовенство в Голландии не имело такого влияния на искусство, как во Фландрии, в Испании или Италии. Лейденский университет был центром свободомыслия. Духовная атмосфера благоприятствовала развитию философии, естественных наук, математики. Отсутствие богатого патрициата и католического духовенства имело огромные последствия для развития голландского искусства. У голландских художников был другой заказчик: бюргеры, голландский магистрат, украшавшие не дворцы и виллы, а скромные жилища или общественные здания – поэтому и картины в Голландии этой поры не имеют таких размеров, как полотна Рубенса или Йорданса, а художники решают преимущественно станковые, а не монументально-декоративные задачи. В Голландии церковь не играла роли заказчика произведений искусства: храмы не украшались алтарными образами, поскольку кальвинизм отвергал всякий намек на роскошь; протестантские церкви были просты по архитектуре и не имели богатого внутреннего убранства.
Главное достижение голландского искусства XVIII в. заключалось в развитии станковой живописи. Человек и природа были объектами наблюдения и изображения голландских художников. Трудолюбие, усердие, любовь к порядку и чистоте нашли отражение в картинах, изображающих голландский быт.
Бытовая живопись становится одним из ведущих жанров, создатели которого в истории получили наименование «малых голландцев», возможно, из-за непритязательности их сюжетов, а может быть, малых размеров картин. Голландцы хотели видеть в живописных полотнах все многообразие зримого мира. Отсюда возникает столь широкий диапазон жанров в живописи этого столетия, «узкая специализация» по отдельным видам тематики: портрет и пейзаж, натюрморт и анималистический жанр. Существовала даже определенная специализация внутри жанра: вечерние и ночные пейзажи (Арт ван дер Нер), «ночные пожары» (Экберт ван дер Пул), пейзажи зимние (Аверкамп), корабли на рейде (Я. Порселлис), равнинный пейзаж (Ф. Конинк); натюрморты – «завтраки» (П. Клас и В. Хеда) или изображение цветов и фруктов (Б. ван дер Аст, Я. ван Хейсум), интерьеры церквей (А. де Лорм) и т. д. Живопись на евангельские и библейские сюжеты в Голландии была также представлена, но далеко не в таком объеме, как в других странах, равно как и античная мифология.
В Голландии никогда не было связей с Италией, и классическое искусство не играло такой роли, как во Фландрии.
Овладение реалистическими тенденциями, сложение определенного круга тем, дифференциация жанров как единый процесс находят завершение к 20-м гг. VII в. Но в каком бы жанре ни работали голландские мастера, везде они находят поэтическую красоту в обыденном, умеют наполнить одухотворенностью и возвышенностью мир материальных вещей.
Историю голландской живописи XVII в. прекрасно демонстрирует эволюция творчества одного из крупнейших портретистов Голландии Франса Халса (около 1580–1666).
Индивидуальные портреты Халса исследователи иногда называют жанровыми в силу особой специфичности изображения, определенного приема характеристики. В позе качающегося на стуле господина Хейтхейзена есть что-то неустойчивое, и выражение лица как будто вот-вот должно измениться. Портрет пьяной старухи, «гарлемской ведьмы», содержательницы харчевни Малле Баббе (начало 1630-х гг.), с совой на плече и пивной кружкой в руке, носит черты жанровой картины.
Эскизная манера, смелое письмо, когда мазок лепит и форму, и объем и передает цвет (мазок то пастозный, густо покрывающий холст, то позволяющий проследить тон грунта), акцентировка одной детали и недосказанность другой, внутренняя динамика, умение по одному намеку определить целое – вот типичные черты почерка Халса.
В портретах Халса позднего периода (1650–1660-е г.) исчезает беззаботная удаль, энергия, напор в характерах изображенных лиц. Халс в эти годы перестает быть популярным, потому что никогда не льстит и оказывается чужд переродившимся, утратившим демократический дух вкусам богатых заказчиков. Но именно в поздний период творчества Халс достигает вершины мастерства и создает наиболее глубокие произведения. Колорит его картин становится почти монохромным. Это обычно темная, черная одежда с белым воротником и манжетами, и темно-оливковый цвет фона. Лаконичная живописная палитра построена, однако, на тончайших градациях.
Искусство Халса имело большое значение для своего времени, оно оказало воздействие на развитие не только портрета, но и бытового жанра, пейзажа, натюрморта.
Пейзажный жанр Голландии XVII столетия особенно интересен. Голландцы изображают не природу вообще, а некую общую картину мироздания, национальный, именно голландский пейзаж, который мы узнаем и в современной Голландии: знаменитые ветряные мельницы, пустынные дюны, каналы со скользящими по ним лодками летом и с конькобежцами – зимой. Воздух насыщен влагой, а серое небо занимает в этих композициях большую часть пространства. Именно такой изображают Голландию Ян ван Гойен (1596–1656) и Саломон ван Рейсдал (1600/1603—1670).
Расцвет пейзажной живописи в голландской школе относится к середине XVII в.
Исключительно морским пейзажем (мариной) занимался Ян Порселлис (около 1584—1632). Рядом с реалистическим, сугубо голландским пейзажем существовало в это время и другое направление: итальянского характера ландшафты, оживленные мифологическими персонажами, фигурками людей и животных.
В тесной связи с голландским пейзажем находится анималистический жанр. Излюбленный мотив Альберта Кейпа – коровы на водопое («Закат на реке», «Коровы на берегу ручья»).
Блестящего развития в Голландии достигает натюрморт.
Голландский натюрморт – это, в отличие от фламандского, скромные по размерам и мотивам картины интимного характера. Питер Клас (около 1597–1661), Виллем Хеда (1594–1680/82) чаще всего изображали так называемые завтраки: блюда с окороком или пирогом на относительно скромно сервированном столе.
С изменением жизни голландского общества во второй половине XVII в., с постепенным нарастанием стремления буржуазии к аристократизации и потерей ею былого демократизма изменяется и характер натюрмортов. «Завтраки» Хеды сменяются роскошными «десертами» Виллема Калфа. На смену простой утвари приходят мраморные столы, ковровые скатерти, серебряные кубки, сосуды из перламутровых раковин, хрустальные бокалы. Калф достигает поразительной виртуозности в передаче фактуры персиков, винограда, хрустальных поверхностей. Единый тон натюрмортов прежнего периода сменяется богатой градацией самых изысканных красочных оттенков.
Голландский натюрморт – одно из художественных претворений самой важной темы голландского искусства – темы частной жизни обыкновенного человека.
Но главной темой «малых голландцев» является все-таки не крестьянский, а бюргерский быт. Обычно это изображения без какого-либо занимательного сюжета. В картинах этого жанра как будто ничего не происходит. Женщина читает письмо, кавалер и дама музицируют. Или же они только что познакомились и между ними рождается первое чувство, но это лишь намечено, зрителю предоставлено право самому строить догадки.
Самым занимательным рассказчиком в картинах такого рода был Ян Стен (1626–1679) («Гуляки», «Игра в трик-трак»). Замедленный ритм жизни, выверенность распорядка дня, некоторое однообразие существования прекрасно передает Габриэль Метсю (1629–1667, «Завтрак», «Больная и врач»). Еще большего мастерства достиг в этом Герард Терборх (1617–1681). Он начал с самых демократических сюжетов («Точильщик»), но с изменением вкусов голландского бюргерства перешел к моделям более аристократическим и имел здесь большой успех.
Новый этап жанровой живописи начинается в 1650-е годы и связан с так называемой делфтской школой, с именем таких художников, как Карель Фабрициус, Эммануэль де Витте и Ян Вермер, известный в истории искусства как Ян Вермер Делфтский (1632–1675). Вермер был одним из тех художников, кто предопределил многие колористические искания XIX столетия, проложил во многом дорогу для импрессионистов, хотя картины Вермера как будто ни в чем не оригинальны. Это те же застывшие изображения бюргерского быта: чтение письма, беседующие кавалер и дама, служанки, занятые нехитрым хозяйством, виды Амстердама или Делфта.
Ранняя картина Вермера «У сводни» оказывается необычайно (для «малых голландцев») велика по размерам, монументальна по форме, звучна по цвету больших локальных пятен: красной одежды кавалера, желтого платья и белого платка девушки.
Позже Вермер откажется от больших размеров и будет писать такие же небольшие полотна, какие были приняты в жанровой живописи того времени. Но эти несложные по действию картины: «Девушка, читающая письмо», «Кавалер и дама у спинета», «Офицер и смеющаяся девушка» и т. д. – также полны тишины и покоя. Главные достоинства Вермера-художника – в передаче света и воздуха. Он сочетает широкую кисть с мелким мазком, координирует свет и цвет. Растворение предметов в световоздушной среде, умение создать эту иллюзию прежде всего определило признание и славу Вермера именно в XIX в.
Позднее письмо Вермера стало более сплавленным, гладким, построенным на нежных сочетаниях голубого, желтого, синего, объединенного удивительным жемчужным, даже жемчужно-серым. Вермер делал то, чего никто не делал в XVII в.: он писал пейзажи с натуры («Улочка», «Вид Делфта»). Их можно назвать первыми образцами пленэрной живописи. Зрелое, классическое в своей простоте искусство Вермера имело огромное значение для будущих эпох.
Вершиной голландского реализма, итогом живописных достижений голландской культуры XVII столетия является творчество Рембрандта. Но значение Рембрандта, как всякого большого художника, выходит за пределы только голландского искусства и голландской школы.
Харменс ван Рейн Рембрандт (1606–1669) родился в Лейдене, в семье довольно зажиточного владельца мельницы, и после латинской школы недолгое время учился в Лейденском университете, но оставил его ради занятий живописью сначала у малоизвестного местного мастера, а затем у амстердамского художника Питера Ластмана.
Период обучения был недолгий, и вскоре Рембрандт уехал в родной город, чтобы самостоятельно заняться живописью в собственной мастерской. Поэтому 1625–1632 годы обычно называются лейденским периодом его творчества. Это время становления художника, наибольшего увлечения его Караваджо, манера мастера в этот период была еще суховатой, а толкование сюжетов – нередко мелодраматическим.
В 1632 г. Рембрандт переехал в Амстердам, центр художественной культуры Голландии, который, естественно, привлекал молодого художника. 30-е годы – время наивысшей славы, путь к которой открыла для живописца большая заказная картина – групповой портрет доктора Тулпа», или «Урок анатомии» (1632).
В 1634 г. Рембрандт женился на девушке из богатой семьи – Саскии ван Эйленбюрх. Немалое наследство Саскии и его собственные работы дают материальную свободу. Он открыл большую мастерскую где с успехом трудились его многочисленные ученики. Живописец как бы специально стремится в своем творчестве уйти от тусклой бюргерской повседневности и пишет себя и Саскию в роскошных нарядах, в фантастических одеждах и головных уборах, создавая эффектные композиции, выражая в сложных поворотах, позах, движениях разные состояния, в которых превалирует общее настроение – радость бытия. К их числу относятся портреты Саскии и ее изображении в образе Флоры. Но, пожалуй, ярче всего мироощущение Рембрандта этих лет передает известный «Автопортрет с Саскией на коленях» (ок. 1636. см. в раздел «Жанры в живописи»). Язык барокко наиболее близок выражению приподнятого настроения в этой картине. И Рембрандт в этот период во многом находится под влиянием итальянского барокко.
В 1640–50-е годы художник обращается к наиболее лирическим, поэтичным сторонам человеческого бытия, к тому, что извечно: это темы материнской любви и сострадания.
Огромную роль в картинах Рембрандта играет светотень – основа его художественной структуры. В колорите преобладают тональные отношения, в которые Рембрандт любит вводить сильные пятна чистого цвета. Большое место в творчестве Рембрандта занимает пейзаж, как живописный, так и графический (офорт и рисунок). В изображении реальных уголков страны он умеет так же, как и в тематической картине, подняться над обыденным («Пейзаж с мельницей»).
Последние 16 лет – наиболее трагические годы жизни Рембрандта; он разорен, не имеет никаких заказов, у него нет собственного дома, он потерял всех близких, любимых людей, и даже ученики предают его. Но эти годы полны потрясающей по силе творческой активности, в результате которой созданы живописные образы, исключительные по монументальности характеров и одухотворенности, произведения глубоко философские и высокоэтические.
Главными выразительными средствами являются не линии и массы, а свет и цвет. Композиция строится в большой степени на равновесии цветовых звучаний. В колорите преобладают как бы горящие изнутри оттенки красного и коричневого.
Цвет приобретает звучность и интенсивность. Было бы вернее сказать про позднего Рембрандта, что его цвет «светозарен», потому что в его полотнах свет и цвет едины, его краски как будто излучают свет.
В последней четверти XVII в. начинается упадок голландской живописной школы, потеря ее национальной самобытности, а с начала XVIII столетия наступает конец великой эпохи голландского реализма.
В живописи Франции в XVII в. переплелись влияния маньеризма, фламандского и итальянского барокко. На живопись первой половины века имели влияние и кавараджизм, и реалистическое искусство Голландии. Так в творчестве живописцев братьев Ленен, в особенности Луи, отчетливо прослеживается влияние голландского искусства.
Название художественного направления, к которому принадлежит Луи Ленен, часто определяется термином «живопись реального мира». К этому же направлению относится творчество художника Жоржа де Латура (1593–1652). В своих первых работах на жанровые темы Латур выступает как художник, близкий к Караваджо («Шулер», «Гадалка»). Уже в ранних картинах проявляется одно из важнейших качеств Латура: неисчерпаемое разнообразие его образов, великолепие колорита, умение в жанровой живописи создать образы монументально-значительные.
Вторая половина 30-х – 40-е гг. – время творческой зрелости Латура. Он меньше обращается в этот период к жанровым сюжетам, пишет в основном картины религиозные. Темы Священного Писания дают художнику возможность раскрыть языком живописи самые значительные проблемы: жизнь, рождение, смирение, сострадание, смерть.
Художественный язык Латура – предвестие классицистического стиля: строгость, конструктивная ясность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, безукоризненная цельность силуэта, статика. Все это сообщает образам Латура черты извечного, надмирного. Примером может служить одна из его поздних работ «Святой Себастьян и святые жены» с идеально прекрасной, напоминающей античную скульптуру фигурой Себастьяна на переднем плане, в теле которого – как символ мученичества – художник изображает лишь одну вонзенную стрелу.
Основным стилевым направлением французской живописи XVII столетия становится классицизм, возникающий на гребне общественного подъема французской нации и французского государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное, этическим и эстетическим идеалом служила античность. Создателем классицистического направления в живописи стал Никола Пуссен (1594–1665).
В ученические годы (1612–1623) уже проявился определенный интерес Пуссена к античному искусству и искусству Возрождения. В 1623 г. он посетил Италию, сначала Венецию, где получил колористические уроки, а с 1624 г. жил в Риме. Римская античность, Рафаэль, живопись болонцев – вот наиболее сильные впечатления Пуссена. Непроизвольно он испытал влияние Караваджо, которого как будто бы не принимал, однако следы караваджизма есть и в его «Оплакивании Христа» (1625–1627), и в «Парнасе» (1627–1629). Темы пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет.
В 1640 г. по приглашению короля Людовика XIII он уехал на родину, в Париж. Но придворная жизнь в тисках абсолютистского режима тяготила скромного и глубокого художника. «При дворе легко сделаться художником-скорописцем», – говорил Пуссен, вновь уехавший в Рим в 1642 г.
С конца 1640-х гг. колористическая гамма Пуссена, построенная на нескольких локальных цветах, становится все скупее. Главный упор делается на рисунок, скульптурность форм, пластическую завершенность. Из картин уходит лирическая непосредственность, появляется некоторая холодность и отвлеченность. Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. В последние годы жизни Пуссен создал замечательный цикл картин «Времена года» (1660–1665), имеющий несомненно символическое значение и олицетворяющий периоды земного человеческого существования.
Лирическая линия классицистического идеализированного пейзажа была развита в творчестве Клода Лоррена (1600–1682). Как и Пуссен, он жил в Италии. Пейзаж Лоррена обычно включает в себя мотивы моря, античных руин, больших деревьев, среди которых размещаются маленькие фигурки людей.
Таким образом, сложение национальной французской художественной школы произошло в первой половине XVII в. благодаря прежде всего творчеству Пуссена и Лоррена. Но оба художника жили в Италии, вдали от главного заказчика искусства – двора. В Париже процветало иное искусство – официальное, парадное, создаваемое такими художниками, как Симон Вуэ (1590–1649), «первый живописец короля».
Вторая половина XVII столетия – время длительного правления Людовика XIV, «короля-солнца», вершина французского абсолютизма. Недаром это время получило название в западной литературе «Le grand siecle» – «великий век». Великий – прежде всего по пышности церемониала и всех видов искусств, в разных жанрах и разными способами прославлявших особу короля. С начала самостоятельного правления Людовика XIV, т. е. с 60-х гг. XVII в., в искусстве происходит очень важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со стороны королевской власти. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится теперь в официальном ведении первого министра короля.
В классицизме второй половины XVII в. нет искренности и глубины лорреновских полотен, высокого нравственного идеала Пуссена. Это официальное направление, приспособленное к требованиям двора и прежде всего самого короля, искусство регламентированное, унифицированное, расписанное по своду правил, что и как изображать, чему и посвящен специальный трактат художника Шарля Лебрена. В этих рамках развивается и тот жанр живописи, который как будто бы по самой своей специфике наиболее далек от унифицированности, – жанр портрета. Это, конечно, парадный портрет.
Во второй половине века, выражая общие тенденции развития искусства, портрет становится все более пышным. Это сложные аллегорические портреты. У Пьера Миньяра (1612–1695) – преимущественно женские. Гиацинт Риго (1659–1743) особенно прославился портретами короля. Наиболее интересными по колористическому решению были портреты Никола Ларжильера (1656– 1746), который учился в Антверпене и не мог не испытать влияния великого колориста Рубенса, а в Англии близко познакомился с творчеством ван Дейка.
Со второй половины XVII столетия Франция прочно и надолго занимает ведущее место в художественной жизни Европы. Но в конце правления Людовика XIV в искусстве «большого стиля» появляются новые тенденции, новые черты, и искусству XVIII в. предстоит развиваться уже в другом направлении.