Живопись XVIII века

Расцвет итальянского искусства наблюдается в XVIII в. только в Венеции, сохранившей свою республиканскую независимость вплоть до неаполитанского нашествия. 

Италия

Венеция XVIII столетия была центром музыкальной и театральной жизни Европы, книгопечатания, знаменитого на весь мир стеклоделия. Она славилась также своими празднествами, регатами, а главное, маскарадами, длившимися почти круглый год, за исключением поста. Эта театрализация жизни, проникновение театра в реальную жизнь и как бы смешение театра и подлинной жизни наложили отпечаток и на все изобразительное искусство Венеции XVIII в., главными чертами которого были его живописность и декоративность.

Спрос на декоративные росписи дворцов венецианской знати и картины – алтарные образы для церквей вызвал необычайное развитие монументально-декоративной живописи в Венеции XVIII в., продолжавшей традиции барочного искусства предыдущего столетия. На рубеже XVII–XVIII вв. рождается полное патетики барокко темпераментное искусство Себастьяна Риччи (1659– 1734), работавшего не только в Венеции, но и в Англии («Мадонна с младенцем и святыми» для церкви Сан-Джорджо Маджоре, Венеция, 1708). XVIII столетие в венецианской живописи открывается творчеством Джованни Баттисты Пьяцетты (1683–1754), усвоившего от своего учителя Джузеппе Креспи широкую манеру письма с применением глубокой светотени, а от Караваджо – реалистическую трактовку образов («Cвятой Иаков, ведомый на казнь» венецианской церкви Сан Джованни э Паоло, 1725–1727). Кисти Пьяцетты принадлежит немало жанровых картин, ему свойственно трактовать многие библейские сюжеты в жанровом ключе, с лирическим или романтическим оттенком («Ревекка у колодца»).

Джованни Баттиста Тьеполо. Пир Клеопатры. 1743–1744

Джованни Баттиста Тьеполо Роспись потолка в церкви Санта Мария дель Розарио. 1739. Декоративные циклы, алтарные образы, станковые произведения – изображения на христианские и мифологические сюжеты, пиры, триумфы, коронации, празднества с легкостью выходят из-под кисти Тьеполо, и право сделать ему заказ оспаривают церкви, монастыри и венецианские патриции. Группы из человеческих фигур и архитектурные формы Тьеполо отделяет обычно большими пространственными паузами, чем создает ощущение воздушности и легкости. Это ощущение усиливается нежной серо-голубой гаммой красок с включением золотого, розового, лилового. Динамичность композиции и смелость перспективных решений, неизбывная живописная фантазия Тьеполо как нельзя более соответствовали не только барочной архитектуре венецианских церквей (например, церковь дельи Скальци), но и тому пышному церковному спектаклю, который представляло собою венецианское богослужение XVIII в.

Типичнейшим мастером Венеции, выразившим ее дух, крупнейшим итальянским живописцем XVIII в. был Джованни Баттиста Тьеполо (1696–1770), последний представитель барокко в европейском искусстве. Наследник Веронезе, ученик Пьяцетты, он превращает каждый сюжет в праздничное зрелище: триумф ли Амфитриты, пир Клеопатры, суд ли Соломона или смерть Дидоны. Тьеполо – автор гигантских росписей как церковных, так и светских, в которых архитектура, природа, люди, звери, сливаются в одно декоративное целое, в единый декоративный поток. У Тьеполо был особый декоративный дар и высокая колористическая культура, как правило, вообще присущая венецианским художникам.

Тьеполо – не исторический живописец. Обращаясь к таким сюжетам, он не стремился передать точностью деталей достоверность события, ему важнее создание самой атмосферы действия, жизненность образа. Его роднит с ренессансными мастерами то, что он работает во всех жанрах и в разных техниках. Одна из знаменитейших его картин – «Триумф Амфитриты» изображает колесницу Амфитриты в морских волнах в окружении наяд и тритонов, в настроении всеобщего ликования.

Лицо богини будет потом повторяться и в Клеопатре («Пир Клеопатры»), и в его Венерах, и Данаях. Свой живописный иллюзионизм барочного мастера, свой дар монументалиста Тьеполо продемонстрировал в росписях венецианского палаццо Лабиа, исполненных в середине 40-х годов (фрески «Пир Антония и Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры»), во фресках епископской резиденции в Вюрцбурге (1751–1753). Это вершины монументально-декоративного искусства XVIII в.

Венеция XVIII в. дала миру прекрасных мастеров ведуты – городского архитектурного пейзажа, одним из которых был Антонио Каналетто (1697–1768) с его торжественными картинами жизни Венеции на фоне ее сказочной театральной архитектуры («Прием французского посольства в Венеции»).

Другой, более поэтический и романтический мастер, передающий тончайшими оттенками цвета сам воздух Венеции и ее лагун – Франческо Гварди (1712–1793). Пейзажи Гварди: площади Венеции, ее каналы, улицы, дворы и переулки,— проникнутые лирическим, глубоко личным чувством, созданы легкими ударами кисти, голубыми, желтыми, коричневыми, серо-серебристыми тонами, насыщены светом и воздухом («Венецианский дворик»). Блеск и пышность произведений Тьеполо совершенно затмили небольшие по размеру, лишенные внешних эффектов, редкого изящества картины Гварди. Лишь много десятилетий спустя были поняты и оценены место и роль художника, замечательного не только для XVIII столетия, но предвещающего искания мастеров реалистического пейзажа XIX в.

Каналетто. Вид из дворца Фланджини на Большой канал в сторону церкви Сан-Маркуола. 1738

Франческо Гварди Вид площади с дворцом 1760-е. В отличие от других пейзажистов – биографов Венеции, Гварди волнует не столько документальная достоверность изображенных им видов, сколько воплощение духа города, его атмосферы. Поэтому, вдохновляясь реальными мотивами, мастер нередко создавал на их основе импровизированные композиции, полуфантастические виды – «каприччо». В передаче характерной для Венеции живописности, красочности ее архитектуры, эмоциональной изменчивости Гварди – поэт световоздушной атмосферы города. Как никому другому ему удавалась передать влажность воздуха, пропитанного солнцем, окутывающую город дымку

Пьетро Лонги. Шарлатан 1757

Картина художественной жизни Венеции XVIII в. будет неполной, если не упомянуть мастера жанровой живописи Пьетро Лонги (1702–1785), воспевшего быт Венеции: маскарады, концерты, уроки танцев, сцены в игорном доме, народные развлечения. Дамы за туалетом; дамы, пьющие шоколад; разглядывающие материю, которую только что принес портной; в ожидании учителя пения, чтобы разучивать арии Чимарозы или Паизиелло; или балы, написанные так, что от них «пахнет пудрой, духами и воском свечей». И почти везде мужчины и женщины, одетые в «баутта» – венецианское черное домино с белой остроносой маской, треуголкой, отделанной серебряным шитьем, и непременными белыми чулками. Лонги-живописец, конечно, не так изыскан, как Гварди, но он и не простой бытописатель, а истинный поэт Венеции XVIII в. на последнем этапе ее праздничной жизни («Урок танца»).

Франция

Начало регентства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовика XV, было ознаменовано сменой строгого придворного этикета совершенно противоположной атмосферой: легкомыслия, жажды наслаждений, развлечений, роскоши не столь тяжеловесной, как в ушедшую пору, и жизненного распорядка не столь торжественного. Но в этом бурном веселье, торопливом желании успеть насладиться была и доля бравады, тревоги, предчувствие краткости мгновения, неизбежности расплаты за бездумье, надвигающихся грозных бедствий.

Многое меняется и в искусстве. Король перестает быть единственным заказчиком произведений искусства, а двор – единственным коллекционером. Появляются частные коллекции, салоны. На долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе всей духовной жизни Европы.

Франсуа Буше Вулкан вручает Венере доспехи Энея 1757. Сюжеты в живописи рококо используются только любовные, эротические, любимые героини – нимфы, вакханки, Дианы, Венеры, совершающие свои нескончаемые «триумфы» и «туалеты». Аллегории, темы исторические, мифологические, жанровые – все это темы любви

В первой половине XVIII в., когда на смену религиозной культуре приходит светская, ведущим направлением во Франции становится рококо. Рококо во Франции в первой половине «галантного века» складывается в определенную стилевую систему, отчасти продолжающую черты, унаследованные от барокко, но еще более их видоизменяющую. Рококо – порождение исключительно светской культуры, а именно – королевского двора, французской аристократии, тем не менее, оно сумело не только оставить след в искусстве, но и повлиять на его дальнейшее развитие. Искусство стало более камерное, интимное, более тесно связанное с бытом, более искреннее.

Все искусство рококо построено на асимметрии, обостряющей ощущение изменчивости, мимолетности – игривое, насмешливое, вычурное, дразнящее чувство. Не случайно термин «рококо» возводят к слову «раковина», «рокайль».

Антуан Ватто. Паломничество на остров Киферу. 1718. «Паломничество на остров Цитеру» (Киферу) одно из самых крупных произведений Ватто. Кавалеры и дамы отправляются на остров любви; как будто на наших глазах любовь зарождается, движения полны неуверенности, взгляды – сомнений, затем любовное чувство растет. Эта тончайшая палитра чувств прежде всего создана самим цветом: колеблющимся, мерцающим, переливающимся один в другой, гаммой золотистых оттенков, сквозь которые проступает основной серебристо-голубоватый тон, что в целом напоминает колорит венецианцев; светом, разбивающимся на блики. Но все это не любовь, а игра в любовь, театр. Театральность характерна для всего искусства XVIII в., и для Ватто особенно. Он не скрывает театрального приема в композиции: действие разыгрывается на переднем плане, который выглядит как площадка сцены; он всегда пишет кулисы – обрамление этой главной сцены; как в театре, располагает группы фигур, освещая их искусственным светом рампы

В Священном Писании избираются преимущественно те эпизоды, где можно повествовать о любви: Сусанна и старцы, Сарра, приводящая к Аврааму Агарь, и т. д. Но за всем театрально-праздничным, легкомысленно-бездумным в искусстве этого направления таилось немало сложностей. В нем впервые проявился стойкий интерес к изображению тонких интимных переживаний, это был шаг к сентиментализму с его вниманием к нюансам человеческой души. За легкомыслием, остроумием и насмешливой иронией рококо были и раздумья о судьбе человека, о смысле существования. Всем этим аристократический стиль во многом способствовал демократической эпохе Просвещения. Рококо имеет право на существование как стиль уже потому, что оно дало новые грани, новое развитие выразительным средствам искусства (в живописи – главным образом в колорите, недаром так любили в эту эпоху венецианцев и Рубенса).

Предвестником этого направления в живописи был художник Жан Антуан Ватто (1684–1721), создавший в искусстве свой, неповторимый образ. Ватто начал с подражания фламандцам: маленькие по формату, остро схваченные сцены военных бивуаков, народные типы вроде написанного уже в годы расцвета «Савояра» – мальчика с Савойских гор, идущего на заработки.

Ватто нашел себя, свою тему, когда приехал в Париж: это так называемые галантные празднества – аристократическое общество в парке, музицирующее, танцующее, праздное; живопись, в которой как будто нет ни действия, ни сюжета – сцены беспечной жизни, переданные с утонченной грацией. Все это увидено как бы со стороны тонким, чуть ироничным наблюдателем («Капризница») с налетом меланхолии и грусти («Праздник любви», «Общество в парке», «Затруднительное предложение»). Колорит Ватто – одно из сильнейших качеств его дарования – построен на тонких нюансах серых, коричневых, бледно-сиреневых, желто-розовых (всегда смешанных) тонов. В картинах Ватто никогда нет чистого тона. Как в цвете даны все оттенки тонов, так и в изображении Ватто даны все тончайшие оттенки любовного чувства.

Антуан Ватто. Лавка Жерсена. 1720. В самом конце жизни Ватто создал свою последнюю работу – это вывеска антикварной лавки, которая так и называется «Лавка Жерсена». В правой части беседуют интересующиеся живописью дамы и кавалеры, в левой укладывают в ящики произведения искусства, среди них портрет Людовика XIV. Не хотел ли этим Ватто сказать, как быстротечна «слава мира», как коротка власть и сама жизнь, а вечно лишь одно искусство?

Франсуа Буше. Портрет Маркизы де Помпадур. 1756

Искусство театра не только было модно в век Ватто, театром была вся жизнь общества, которое пишет художник. Ватто вообще очень близко знал актерский быт и не раз писал актеров итальянской и французской комедии. Его «Жиль» одиноко и печально стоит у края рампы, от всей его фигуры веет неизбывной грустью, и это пронзительно-грустное настроение тонко передано статикой позы. Пейзаж в картинах Ватто также выдуманный театральный пейзаж, и это лишь усиливает общий оттенок ирреальности, призрачности, фантастичности изображения. Делакруа называл технику Ватто изумительной, объединившей Фландрию и Венецию.

Подлинным представителем французского рококо стал Франсуа Буше (1703– 1770). В его искусстве стремление к чувственным удовольствиям, доходящее до фривольности, и пренебрежение к рациональному и разумному, как и вся утонченная культура «рокайльного языка», выразились в полной мере.

«Первый художник короля», как он официально именовался, директор Академии, Буше был истинным сыном своего века, проявившим свой талант во всем – создании панно для отелей, картин для богатых домов и дворцов, картонов для мануфактуры гобеленов, театральных декораций, книжных иллюстраций (XVIII в. вообще «золотой век» французской миниатюры), рисунков вееров, обоев, каминных часов, карет, эскизы костюмов и т. д. Типичные сюжеты живописи Буше – «Триумф Венеры» или «Туалет Венеры», «Венера с Амуром» (с Вулканом, с Марсом), «Купанье Дианы».

Уже будучи знаменитым художником, Буше становится объектом жесточайших нападок теоретика эстетических идей Просвещения Дидро, видевшего в нем яркое порождение всего, с чем боролись просветители, но не отказывавшего ему в высоком профессионализме.

Искусство Ватто и Буше во второй половине века продолжил блестящий мастер, живописец-импровизатор, художник редкостного таланта, восприимчивости, фантазии, темперамента Жан Оноре Фрагонар (1732–1806). Главными достоинствами его живописи были свет и воздух. Будучи пенсионером в Риме (учившиеся в Академии художники должны были совершать обязательные поездки в Италию для знакомства с классическим искусством), он писал там виллы и парки, по возвращении в Париж – галантные празднества, бытовые картинки, идиллические семейные сцены, темы исторические и литературные, натюрморты, декоративные полотна. Трудно сказать, в каких жанрах и видах не работал художник. Но чаще всего это галантно-любовные, иногда откровенно эротические, чувственные сцены («Счастливые возможности качелей», «Поцелуй украдкой»). Художник пишет очень широко, свободно, динамично, что свидетельствует о влиянии живописи Рембрандта. Неисчерпаемое богатство фантазии, необычайно смелый, текучий мазок, легкость письма, построенного на нежных, изысканных сочетаниях голубых, розовых, палевых тонов, смелые композиции, почти современный по своей лаконичности рисунок – все это делает Фрагонара со всеми его незамысловатыми любовными картинками одним из блестящих художников эпохи.

Жан Оноре Фрагонар Счастливые возможности качелей 1768

Портрет в первой половине и середине XVIII в. также занимает художников. Знаменательно, что портреты этого времени в основном женские. Особенно знаменитыми становятся портретисты: Луи Токке, приезжавший и в Россию, чтобы написать портрет Елизаветы Петровны, и запечатлевший многих представителей российской знати (портрет А. М. Воронцовой в образе Дианы), и Жан Марк Натье, прославлявший парижанок в образах аллегорий и античных богинь, муз, нимф, весталок, утративших свою классическую величественность и приобретших под кистью живописца черты пикантности и кокетства.

Подобным вкусам, однако, вскоре предстояло измениться под влиянием новых эстетических воззрений, знаменовавших приближение новой эпохи. Во Франции началась эпоха Просвещения, определенные нравственные, этические и эстетические принципы которого направили искусство в новое русло.

Раскопки античных городов, некогда погибших под лавой вулкана, работы немецкого ученого Винкельмана с его апологетикой античного искусства, его вышедшая в начале 1760-х гг. «История искусства древности» изменили эстетические идеалы, вкусы, требования. Образцом для подражания становится теперь не Рим, который был идеалом для художников Ренессанса и классицистов XVII в., а Эллада. Утверждение просветительских идей шло от имени третьего сословия, вышедшего на арену истории и заявившего о себе и в искусстве. Обозначившийся в 1760–70-х гг. интерес к голландскому реализму был вызван несомненным влиянием буржуазии.

В русле этих новых эстетических идей развивается искусство Жана Батиста Симеона Шардена (1699–1779), художника, создавшего, в сущности, новую живописную систему. Шарден начал с натюрморта, ранее мало развитого жанра во Франции. По началу он писал натюрморты с битой дичью в голландском или фламандском вкусе, в композицию которых входит живое существо, как, например, натюрморт с ободранной тушей и кошкой (1727). Затем художник находит свою тему – это полные тихого очарования, живущие какой-то своей «тихой жизнью» вещи кухонного обихода: котлы, кастрюли, бачки («Медный котел», около 1734). Сведенный до минимума предметов мир самых простых вещей лишен всякой претензии, но исполнен пронзительной силы живописного мастерства.

Жан Батист Симеон Шарден. Молитва перед обедом. Ок. 1740. Столь же искренен, достоверен и тонко живописен Шарден в жанровой живописи. В противовес аристократическим галантным праздникам и пастушеским идиллиям на фоне буколического пейзажа Шарден, выражая вкусы буржуазии, начинает изображать размеренность, порядок, уют буржуазного быта («Молитва перед обедом»; «Прачка», около 1735; «Женщина, моющая кастрюли», 1736). Добропорядочность и трудолюбие прославлены Шарденом без дидактики и морализирования, без патетики и эффектов, с теми самыми «мерой и порядком», которые он провозглашает как жизненный образец. Изумительное живописное мастерство, чистые тона с лессировками поверх их делают картины Шардена маленькими шедеврами

Бытовому жанру, прославляющему скромный быт третьего сословия, который открыло творчество Шардена, суждено было пройти путь сложных превращений. Его дальнейшее развитие связано с именем Жана Батиста Греза (1725–1805), в творчестве которого нашли выражение совсем иные принципы толкования темы. Картины Греза близки к сентиментальной драме, как раз возникшей в этот период, тому литературному жанру, в котором писал Дидро. «Вот поистине мой художник» – восклицал Дидро, посвятив Грезу не одну страницу своих «Салонов». Как сентиментальная, слезливая мещанская драма, так и все творчество Греза испытало на себе огромное влияние идей Жан-Жака Руссо, проповеди патриархальной идиллии и семейных добродетелей. Это было веяние времени, распространившееся по всей Европе. Только Грез проповедует это без шарденовских меры и вкуса и далеко не на том уровне мастерства.

Столь прославленные и позже имеющие неизменный успех у мещанства знаменитые девичьи «головки Греза» с возведенными к небу глазами, с разбитым зеркалом или кувшином или с мертвой птичкой, олицетворяющие печаль о потерянной невинности, «замешаны» на большой доле эротики.

Жан Батист Грез Балованное дитя. 1765. «Отец семейства, объясняющий своим детям Библию» (1755), «Деревенская невеста« (1761), «Паралитик» (1763), «Балованное дитя» (1765) – все это «нравственная живопись», урок морали, изобразительная дидактика, когда художник превращается в рупор добродетели, а живопись служит иллюстрацией; недаром Грез любил литературные пояснения к своим картинам. Картина «Паралитик», за которым ухаживают его дети, имеет другое название – «Плоды хорошего воспитания», а «Балованное дитя» – «Плоды дурного воспитания». Здесь все предельно ясно, типаж к тому же однообразен, а жесты заучены, позы театрально-эффектны

В портретной живописи этого времени намечается тяготение к утонченному психологизму, к контакту зрителя с моделью.

Англия

Английская изобразительная школа сложилась позже остальных видов искусств, и процесс этот был трудным. Феодальные войны и Реформация тормозили формирование собственной художественной традиции. Пуританское движение XVII в. с его иконоборческими идеями не способствовало развитию национальной живописной школы. В протестантской Англии почти не было религиозной живописи. Лишь в XVII в. медленно начинает развиваться портретный жанр, в основном миниатюра. Но зато в следующем столетии английские художники работают так интенсивно и своеобразно, что уже в конце века оказывают влияние на континент.

Расцвет национальной школы живописи в Англии начинается с Уильяма Хогарта (1697– 1764), в лице которого английское искусство сблизилось с английской литературой и театром первой половины XVIII в.

Уильям Хогарт Вскоре после свадьбы Вторая картина из серии «Модный брак» 1743–1745. Хогарт создает целые серии живописных полотен на сатирическую тематику: «История шлюхи» (или «Карьера проститутки», серия из 6 картин, 1732), «История распутника» («Карьера мота», 1735), «Модный брак» (1743–1745), изображая современную жизнь и делая предметом высмеивания все отрицательные ее стороны: распущенность нравов, продажность суда, разложение армии и т. д.

Хогарт занимался и исторической живописью, религиозными сюжетами, но несомненно «высокая живопись» не отражала полностью представлений художника о задачах искусства. Важнее были для него жанровые картины, в которых он показал социальную жизненную драму несколько прямолинейно, но без всякого иносказания, в доступной и ясной форме. В этом огромное значение Хогарта, определившее его место и роль в английском искусстве.

Свои произведения, объединенные в повествовательные циклы, Хогарт строил как драматург, он разыгрывал действие, как искусный режиссер. Каждая из картин в сериях Хогарта самостоятельна и изображает узловой момент всей истории, но несколько деталей связывают его с предыдущими событиями и последующими. На протяжении всей творческой жизни Хогарт обращался к портрету. Это и групповые, так называемые разговорные портреты («Семья Вудз Роджерс», 1729; «Семья Строуд», около 1738; «Семья Фаунтин», 1730), и портреты близких людей («Мистрис Энн Хогарт», 1735), портреты парадные («Епископ Хоудли», около 1743), изображения людей мира искусств («Дэвид Гаррик с женой», 1757), собственные портреты («Автопортрет с собакой», 1745).

Уильям Хогарт Девушка с креветками 1760. Но не случайно наибольшей славой среди портретов Хогарта пользуется изображение «Девушки с креветками», восхитительная живопись которого, по удачному определению одного исследователя, свободно существует в нашем столетии не как сокровище прошлого, а как великая удача сегодняшнего мастера. Хогарту удалось создать в этом портрете английский тип девушки из простонародья, обаятельной, жизнерадостной, излучающей свежесть и здоровье, такими приемами пленэрной живописи, которые предвосхитили колористические искания следующего столетия

Хогарт был первым художником английского Просвещения и первым же живописцем-просветителем в Европе. Его искусство прочно связано с искусством театра, сатирических журналов, с литературой Просвещения. Справедливо считается, что до Хогарта в Англии не было великой живописи и что Хогарт стал ее первым представителем, создавшим новым пластическим языком как в живописи, так и в графике острые социальные сатиры, предвещающие рождение критического реализма XIX столетия. Лучшие достижения английской живописи XVIII в. вне круга Хогарта лежат в области портретного жанра. Знаменательно, что этот жанр занимает одно из главных мест и в стенах Королевской Академии искусства – национальной художественной школы, открытой в 1768 г. и более независимой от официальных кругов, чем европейские академии на континенте.

Первым президентом Академии был Джошуа Рейнолдс (1723–1792), живописец и теоретик, в своих знаменитых «Речах» выступавший сторонником классицистической эстетики, но в работах совсем не ограничивавший себя рамками классицизма и чутко улавливавший веяния новой эпохи. В молодости он совершил путешествие по Италии и Франции, позже посетил Голландию и Фландрию. Он восхищался колоритом Тициана и Рубенса и многому у них научился, так же, как и у Рембрандта. С 1735 г. Рейнолдс обосновался в Лондоне и с этих пор становится самым известным портретистом Британии.

Рейнолдс много занимался исторической живописью, писал на мифологические сюжеты. «Младенец Геркулес, удушающий змей» – картина, заказанная в 80-х годах Екатериной II и прославляющая победы России, – одна из лучших в этом жанре. С появлением Рейнолдса английская живопись получила всеобщее признание.

Рейнолдс создал длинную галерею портретов, он обладал большой творческой активностью и иногда писал до 150 портретов в год. В форме парадного, торжественного изображения Рейнолдс сумел в полной мере выразить просветительскую веру в человека, в его разум, в возможности совершенствования человеческой натуры. Это портреты полководцев («Адмирал лорд Дж. Хитфилд», 1787–1788), писателей («Лоренс Стерн», 1760), актеров («Дэвид Гаррик», 1768; «Сара Сиддонс в образе музы трагедии», 1784), лондонских красавиц («Нелли 0’Брайен», 1760–1762), пользовавшиеся огромным успехом детские портреты. Но кого бы ни изображал художник, в его образах, особенно мужских, есть героически-возвышенное, в них подчеркнуто лучшее, на что способен человек.

То внутреннее напряжение, которое имеется в портретах Рейнолдса, вдохновение, энергия, иногда и внешне выраженное действие достигается прежде всего определенным цветовым строем: напряженным, обычно золотисто-красным, золотисто-коричневым колоритом, с вкраплением пятен интенсивно-синего, зеленого или оранжевого. Красочный строй не размельчен, фоны и драпировки написаны очень широко. Сочная, широкая живописная манера способствует обобщенной передаче натуры при сохранении вполне реальных черт лица. Художник Просвещения, Рейнолдс подчеркивал в персонаже не его сословные качества, а личностные заслуги, богатство духовного мира.

Джошуа Рейнольдс Портрет леди Джонс в детстве Ок. 1788–1789. Более всего в истории искусства Рейнолдс важен как портретист. Этот мастер поистине стал создателем национального портретного жанра и основателем английского репрезентативного портрета

Томас Гейнсборо (1727–1788) – второй великий портретист XVIII столетия. В английской живописи эпохи Просвещения Рейнолдс и Гейнсборо выражают две стороны просветительской эстетики: рационалистическую и эмоциональную.

Для формирования Гейнсборо, проведшего свою юность и молодость в провинции и сохранившего глубокую любовь к природе своего края, старые мастера, за исключением ван Дейка, не имели такого значения, как для Рейнолдса. Тонкое чувство природы, музыкальность, внимание к душевному миру характеризуют Гейнсборо. Он создает в своих портретах ярко выраженный национальный тип, в котором подчеркивает одухотворенность, мечтательность, тихую задумчивость. Светлая колористическая гамма серо-голубых, зеленоватых оттенков становится отличительной для его живописи. В портретах Гейнсборо отсутствуют аллегории, он не подчеркивает той роли, которую модель играет в обществе (портрет Сары Сиддонс, 1783–1785). Репрезентативность в портретах Гейнсборо уживается с интимностью и меланхолией.

Творческая жизнь Гейнсборо совпала с формированием на английской почве сентиментализма, нашедшего свое наиболее полное выражение не в изобразительном искусстве, а в литературе и особенно близкого лирическому, эмоциональному дарованию Гейнсборо, хотя, конечно, как всякий большой мастер, он не укладывается в рамки одного стиля.

Гейнсборо прошел творческую эволюцию от несколько скрупулезной манеры, близкой «малым голландцам», к живописи широкой и свободной. Поздние полотна Гейнсборо сотканы из мазков разной плотности и формы сине-голубоватых, зеленоватых, серебристых тонов, то сгущенных, то оставляющих видным грунт и всегда образующих сложный пластический ритм. Живописная техника Гейнсборо как будто специально создана для передачи сырого воздуха, в котором растворяются густые кроны деревьев, очертания холмов и коттеджей.

Томас Гейнсборо Голубой мальчик. 1770. Пейзаж в портретах Гейнсборо имеет огромное значение. Обобщенный образ английской природы повторяется во многих его полотнах – это холмы и долины, мощные дубы его родного края. В зрелом возрасте, особенно когда художник переселяется в Лондон (1774), он часто пишет портреты в рост на фоне пейзажа. Его модели поэтичны, мечтательно-задумчивы, душевно-тонки, в них подчеркнут высокий интеллект. Гейнсборо умеет схватить мимолетное, ускользающее, неуловимое для простого глаза, он придает особую хрупкость и изящество всегда несколько удлиненным фигурам своих персонажей. Пейзаж в его портретах кажется столь же лиричным, нежным и утонченным, как и его модели. Настроение моделей подчеркивается и живописной манерой. Картина, известная как «Голубой мальчик», на самом деле является портретом конкретного человека – Джонатана Баттела – сына простого торговца скобяными товарами, которого художник представил в костюме аристократа

Вся поэзия старой Англии с влажной атмосферой ее долин и холмов, зеленью парков и величественностью замков предстает перед нами в скромных по мотивам пейзажах Гейнсборо.

Испания

Общеевропейскую известность испанское искусство после «золотого века» вновь обрело лишь с появлением Франсиско Гойи. Гойя с его художественным мировоззрением, с его особым видением мира открыл для испанского искусства целую эпоху, положив начало развитию реалистической живописи Нового времени. Огромное значение имело творчество Гойи и для формирования европейского романтизма.

Франсиско Гойя Портрет семьи Карла IV. 1800–1801. Потрясает откровенностью характеристик портретируемых созданный им в 1800 г. групповой портрет королевской семьи. Изображенные почти уродливыми, без тени духовности на лицах, стоят неподвижно члены королевского семейства около Карла IV и Марии Луисы. Но Гойя сумел уловить самое существенное в образах, не потеряв сходства, и коронованные заказчики были вполне удовлетворены. Выявление самой сути личности портретируемого характерно для всех портретов Гойи

В 1771 г. Академия в Парме присудила художнику вторую премию за историческую картину о Ганнибале. В этом же году Гойя вернулся на родину в Сарагосу, где начался профессиональный творческий путь мастера. Гойя развивался медленно, его яркая индивидуальность полностью себя выявила только к сорока годам. В Сарагосе мастер расписал одну из церквей фресками, исполненными несомненно под влиянием Тьеполо, работы которого Гойя мог видеть в Мадриде. В 1775 г. художник приехал в Мадрид, где получил большой заказ на картоны для шпалер, работа над которыми продолжалась до 1791 г. Гойя выполнил в общей сложности 43 эскиза. Первые его эскизы пространственны и «картинны», но мастер быстро усвоил требования производства – перевод картона в полосу коврового тканья, обычно заполняющего пространство между окнами. Это привело Гойю к плоскостности изображения и использованию вертикальной композиции. Жизнь улицы, игры и празднества, драка перед деревенским трактиром, фигуры нищих, контрабандистов, разбойников, нападающих на знатных путешественников – самые демократические мотивы находил Гойя возможными для украшения королевских зал. «Игра в жмурки» (1791) безупречна по сочетанию белых, красных, желтых, темных пятен. В пластическом и линейном ритме, в колористическом решении эти картины для шпалер ближе всего стилю рококо. Они жизнерадостны; в изображении быта, пейзажа, народных типов много чисто национальных черт.

В 1770—1780-е гг. Гойя много занимался и живописным портретом. В 1780 г. его избрали членом Академии Сан Фернандо (Академии художеств), в 1786 г. он стал главным художником шпалерной мануфактуры, в 1789 г. получил звание придворного художника, исполнив огромное количество портретов: Карла IV, Марии Луисы и придворных.

Франсиско Гойя. Маха одетая. Ок. 1802. Соперником лучших мастеров венецианского Возрождения (имеются в виду «Венеры» Джорджоне и Тициана) выступает Гойя в своих знаменитых «Махах», в «Махе одетой» и «Махе обнаженной», в которых он нанес удар академической школе. Даже передовых критиков XIX в. смущало и нарушение академически выверенного рисунка (Гойю обвиняли в том, что неверно написана грудь, что маха слишком коротконога и пр.), и то чувственное начало, которое так ощутимо в образах мах

Вторжение французов в Испанию и борьба испанцев за независимость – все эти события явились этапом не только в жизни страны, но и в творчестве самого Гойи. Восстание 2 мая 1808 г. послужило для него поводом к созданию картин «Восстание 2 мая» и «Расстрел повстанце в ночь на 3 мая 1808 г.». Шеренга солдат, лиц которых не видно за ружьями, расстреливает ночью поставленных у стены пленников; испанец в белой рубашке раскинул руки навстречу смерти; на переднем плане в густой луже крови лежит убитый. Предельная выразительность композиции и колорита, строгий отбор деталей, высшая степень драматизма характерны для этого произведения Гойи (1814).