Хулио Кортасар (1914—1984)
Один из наиболее выдающихся аргентинских писателей XX в. Хулио Кортасар был любимцем интеллектуальной элиты 60-х гг. Но за прошедшие десятилетия его популярность не уменьшилась. Скорее наоборот, роль Кортасара в мировом литературном процессе становится всё более ощутимой. Писатель, постоянно экспериментировавший в своих книгах, проложил дорогу для многих новаторских перемен в литературе.
Кортасар, как и другие латиноамериканские авторы, с одной стороны, очень остро ощущал связь с родной страной или даже с родным континентом, а с другой — всегда был настроен на восприятие европейской культуры, частью которой волей судьбы он стал.
Писатель родился в Брюсселе, где служил его отец-дипломат. Так впервые его жизнь пересеклась с франкоязычной Европой. После окончания Первой мировой войны семья вернулась в Аргентину, и первая половина жизни Кортасара оказалась тесно связана не только с Буэнос-Айресом, постоянно возникающим на страницах его ранних произведений, городом, в котором он долго жил, учился и работал, но и с аргентинской провинцией, куда его занесла работа преподавателя литературы. Однако уже в это время молодой человек ощущает себя на перекрёстке не скольких культур, изучая языки, читая европейских писателей и философов, мечтая о жизни в свободных европейских странах, где нет диктаторов вроде аргентинского президента Перона. В 1951 г. Кортасар, болезненно воспринимавший политическую ситуацию в Аргентине, уехал в Париж. Там он провёл оставшиеся годы жизни до смерти от СПИДа.
Он сроднился с Парижем, и, конечно же, не случайно его героями оказывались латиноамериканцы, живущие во Франции. Однако, по сути дела, не так уж важно, где происходит действие его рассказов или романов — в Буэнос-Айресе, Париже или какой-либо другой точке мира. Всё равно вселенная Кортасара не вполне соответствует нашей. Недаром в введении к своему роману «62. Модель для сборки» автор сам признаётся, что в его книге «география, расположение станций метро, свобода, психология, куклы и время явно перестают быть тем, чем они были...». В определённой степени эти слова относятся ко всему творчеству писателя. Важнейший мотив, проходящий через большинство его произведений, можно определить как игру с несколькими параллельными — и иногда неожиданно пересекающимися — реальностями. Иные, странные, загадочные, подчас жуткие миры врываются в спокойную повседневность его героев, причём во многих случаях это вторжение воспринимается как нечто совершенно естественное.
Герой рассказа «Письмо в Париж одной сеньорите» (1951 г.) привык к тому, что его «время от времени рвёт крольчонком». Для него это лишь небольшое бытовое затруднение. Даже если крольчат оказывается целых десять, он и тогда ухитряется приспособиться. Но почему-то одиннадцатый крольчонок переполняет некую, неизвестно кем установленную норму, и трогательная история о симпатичных зверушках заканчивается самоубийством героя, не выдержавшего напора другой реальности.
Пересечение нашей обыденной жизни и иного, скрытого мира почти всегда приводит к трагической развязке. В рассказе «Дальняя» (1951 г.) молодая, красивая, богатая латиноамериканка начинает ощущать себя не собой, а венгерской нищенкой, мёрзнущей и избиваемой на мосту в Будапеште. В конце концов зов другой жизни становится настолько сильным, что Кора Оливе убеждает жениха отправиться в свадебное путешествие в Венгрию, встречает на мосту своё «другое я» и превращается в него.
Двойничество — тема, возникшая в творчестве Кортасара, возможно, под влиянием столь любимого им Достоевского, — становится под его пером одним из проявлений встречи разных реальностей. Герой рассказа «Ночью на спине, лицом кверху» (1956 г.), обычный житель современного Буэнос-Айреса, попадает в больницу из-за не слишком опасной травмы. Вдруг, быть может, оттого, что его привычная жизнь надломилась, в сновидениях он оказывается пленником ацтеков, которого собираются принести в жертву. В конце концов безумные сны засасывают героя в свой мир, и, смирившись с приближением гибели от ножа жреца, «теперь он уже знал, что не проснётся, что он уже не спит и что чудесный сон был тот, другой, нелепый, как все сны, сон, в котором он мчался по диковинным дорогам удивительного города...».
Иная реальность почти всегда одерживает верх над обычной жизнью. Например, в рассказе «Мы так любим Гленду» (1980 г.) узкий кружок поклонников кинозвезды Гленды Гарсон сначала просто восхищается её прекрасным искусством (которое, подобно любому произведению кинематографа, уже не совсем реально). Постепенно у поклонников Гленды зреет потребность сделать её фильмы абсолютно совершенными. Они выкрадывают все существующие на свете копии плёнок и перемонтируют их так, как считают нужным. В тот момент, когда все фильмы Гленды Гарсон становятся безупречными, кинозвезда заявляет о своём уходе из кино. Когда же через некоторое время Гленда решает возобновить съёмки, её тайным обожателям не остаётся ничего другого, как убить актрису, которая может своими действиями разрушить созданный ими прекрасный образ.
Общение между разными мирами иногда способны осуществлять люди творческие, хотя и для них здесь таится большая угроза. Великий саксофонист Джонни Картер из рассказа «Преследователь» (1959 г.) чувствует, что, когда он играет, время идёт совершенно по-иному, вмещая порой огромные периоды его жизни. Он мучительно пытается рассказать о своих прозрениях старательно описывающему его жизнь и творчество критику Бруно, но тот, при всём восхищении гением Джонни, считает такие откровения просто бредом пьяницы и наркомана. И музыкант продолжает выражать иную реальность в своём искусстве, расплачиваясь за это несчастной и абсолютно неустроенной жизнью.
Рефлексия {от лат. reflexio — «отражение») — самоанализ
Герой рассказа «Слюни дьявола» (1959 г.) Роберто Мишель, поразительно напоминающий самого Кортасара, чилиец, живущий в Париже, профессиональный переводчик и фотограф-любитель, случайно делает странный снимок, запечатлев на плёнке незнакомую ему женщину, вроде бы соблазняющую неопытного юнца. Появление фотографа даёт парню возможность сбежать, но фотография, сделанная Роберто Мишелем, начинает жить собственной жизнью, и на ней проступает иная реальность. Всмотревшись в изображение, герой понимает, что он заснял не свидание влюблённых, а сводню, пытавшуюся добыть мальчика для развлечений своего жестокого и страшного хозяина.
Намного дальше по пути эксперимента с разными уровнями нашего существования писатель пошёл в романе «Игра в классики» (1963 г.). Он написал, по сути дела, две книги. Первые 56 глав рассказывают историю некоего аргентинского интеллектуала Орасио Оливейры, живущего в Париже в страшной бедности, но окружённого богемными друзьями и любимого женщинами. Мучительная рефлексия, лишавшая многих героев Достоевского возможности совершить поступок, парализует и действия Оливейры, который пытается отрешиться от всех человеческих чувств.
Homo sapiens в переводе с латинского означает «человек разумный»
Он ведёт себя подло по отношению к любящей его наивной и искренней Маге. Мага бросает Оливейру, друзья отворачиваются от него, а французские власти за вызывающее поведение высылают его на родину. В этот момент герой впервые переносится в иной мир. Не случайно первая часть книги названа «По ту сторону», а вторая — «По эту сторону». Оливейра, пересекший океан, встречает в Буэнос-Айресе своего старинного друга Тревеллера и его жену Талиту, работающих в цирке — одном из мест, где реальность искажается. Оливейра воспринимает Талиту как двойника бесследно исчезнувшей Маги. Его болезненное чувство вносит разлад в жизнь супружеской пары. По непонятной причине хозяин цирка продаёт своё заведение и становится администратором сумасшедшего дома, куда вся троица поступает на службу. В итоге Оливейра, совершенно запутавшийся в своих переживаниях, не то сходит с ума, не то убивает себя. Однако книга на этом не заканчивается. Главы с 57-й по 155-ю, названные автором «необязательными», в отличие от предыдущих, нельзя читать подряд, так как в них нет никакого связного сюжета. Кортасар предлагает читателям вернуться к началу романа и прочесть его вновь, но теперь по особой схеме, перемежая уже знакомые главы вкраплениями из необязательных. В результате книга приобретает совершенно иной вид — появляются новые персонажи, новые эпизоды, становится понятным внутренний мир Оливейры, не принимающего окружающую действительность.
Экспериментирование с описанием реальности и с самой формой романа Кортасар продолжил в своём следующем крупном произведении — «62. Модель для сборки» (1968 г.). Его название отсылает к 62-й главе «Игры в классики», где приведены размышления писателя Морелли, собиравшегося изобразить в своей книге «группу людей, которые полагают, что реагируют психологически в классическом смысле этого старого, старого слова»; на самом же деле «чужеродные силы, обитающие в нас, наступают, стараясь завоевать права на жительство, устремляются к поиску чего-то более высокого, чем мы сами, и используют нас как средство, проявляя смутную необходимость уйти от состояния homo sapiens... к какому homo?».
Как раз такую группу людей и описывает Кортасар. Что является в данном случае моделью для сборки — странная компания приятелей, приехавших в Париж из разных частей света, или же сама структура романа, где эпизоды, связанные с одними персонажами, постоянно перебиваются другими сюжетными линиями? Перед читателем проходит несколько «мини-романов»: любовь переводчика Хуана к холодной и отстранённой от мира Элен; разрыв скульптора Марраста и его жены Николь, безответно влюблённой в Хуана; возникающее чувство молоденькой Селии и наивного Остина. Но это не просто роман о многочисленных влюблённостях. Притяжения и отталкивания героев тоже представляют своеобразную «модель для сборки». Они создали свою особую вселенную, с неким таинственным городом, куда можно войти, в какой бы части мира человек ни находился. Герои путешествуют по городу, иногда встречаясь в нём, иногда никак не находя пути друг к другу, и их странствия в определённый момент становятся более реальными, чем остальная жизнь. Параллельно с этим во вполне реальные ситуации вклиниваются странные, фантастические персонажи и происшествия, которые начинают определять жизнь людей. Хуан и его подруга датчанка Телль долго следят за благопристойной пожилой немкой фрау Мартой, вообразив её новым воплощением средневековой злодейки, — и, естественно, в результате обнаруживается их правота.
На страницах романа действуют какие-то мистические куклы; картина, написанная в прошлом веке художником средней руки, вдруг оказывается в центре интересов чуть ли не всего Лондона; поезда движутся совершенно не так, как в реальной жизни. В итоге Хуан, Элен и Николь — три вершины трагического треугольника — замкнуты каждый в своём одиночестве, обречённые вечно ходить по таинственному городу без надежды на встречу. В то же время другие, куда более живые и простые персонажи — и среди них два латиноамериканца, подчёркнуто называемые «дикарями», — остаются в этой реальности, полные сил. Быть может, к концу жизни Кортасар стал отдавать предпочтение существующей действительности, которая казалась ему всё более привлекательной.
Революционеры в «Книге Мануэля» (1972 г.), как и многие герои Кортасара, принадлежат к кругу латиноамериканских интеллектуалов-эмигрантов, но в их существовании иная жизнь не присутствует — они полностью погружены в этот мир, в свою политическую борьбу, в систему искренних человеческих отношений. Кто знает, возможно, если бы болезнь не прервала жизнь писателя, в последующих книгах мы узнали бы совсем другого Кортасара.