Стендаль (1783—1842)
Анри Мари Бейль — настоящее имя писателя, известного под литературным псевдонимом Стендаль. Он родился в Гренобле, на юге Франции, в эпоху великих потрясений, победоносных войн и невероятных перемен в жизни общества.
Детство Стендаля проходило под знаком революционных событий. «Я сшил себе маленькое трёхцветное знамя и в дни побед республиканцев носил его один по нежилым комнатам г нашего большого дома», — вспоминал он впоследствии. Однако в семье будущего писателя идеи и, главное, действия вождей Французской революции не встретили большого сочувствия. На формирование личности юного Анри ощутимое влияние оказали идеи Просвещения, в частности Жана Жака Руссо и Вольтера. Этому особенно способствовал дед Стендаля, общественный деятель и врач. «В сущности, я был всецело воспитан моим славным дедом, Анри Ганьоном», — напишет он позднее. А неоднозначные образы священников в его романах — во многом следствие печального опыта общения с аббатом Райяном, пытавшимся привить мальчику религиозные чувства.
Учёные выделяют в творчестве Стендаля три периода, и все они связаны с крупными историческими событиями: первый заканчивается в 1814 г. (падение Наполеона), второй — в 1830 г. (Июльская революция), третий — годы правления Луи Филиппа, «буржуазного» ко-роля Франции
Зато годы учёбы в Центральной гренобльской школе он будет вспоминать с благодарностью. Точные науки — механика, физика, математика — в соединении с гуманитарными — логикой, правом, историей — потеснили классическую древность и определили облик этой новой школы, где готовили не знатоков латыни, а специалистов и широко образованных людей. С особенным увлечением Анри занимался математикой, что редко бывает с будущими литераторами. Как ни странно, но это юношеское увлечение наукой, которая, по словам самого Стендаля, «не допускает лицемерия», отразилось потом в его творческом методе.
Окончив школу, Стендаль уехал в Париж, чтобы продолжить образование, однако, как и многие молодые люди того времени, оказался в армии: его приезд в Париж совпал с переворотом 18 брюмера (ноябрь 1799 г.), когда захвативший власть молодой генерал Бонапарт объявил себя первым консулом. В звании офицера наполеоновской армии Стендаль служил в Италии, участвовал в военных действиях в Германии и Австрии, в походе на Россию. Завершилась его военная карьера уже после падения Наполеона.
«Я пал вместе с Наполеоном в 1814 году. Лично мне это доставило только удовольствие». Стендаль
Военная жизнь обогатила Стендаля не только новыми впечатлениями, но и тем бесценным опытом, без которого сцены сражения при Ватерлоо из романа «Пармская обитель» не стали бы тем, чем они стали, — маленьким художественным шедевром.
Когда к власти возвращаются изгнанные Революцией Бурбоны, Стендаль переезжает в Италию, в Милан, где сближается с политическим движением карбонариев (от ит. carbonari — «угольщики») — борцов за освобождение Италии от власти иностранных государств, знакомится с Байроном, итальянскими поэтами. Неаполитанская революция 1821 г. терпит поражение, и Стендаль вынужден вернуться во Францию. После Июльской революции 1830 г. он снова поступает на государственную службу, на этот раз — дипломатическую: получает пост французского консула в Чивитавеккии, небольшом приморском городке в Центральной Италии. Но свободное время проводит или в Риме, или в путешествиях по Испании, Англии и Шотландии. Смерть Стендаля весной 1842 г. от апоплексического удара стала неожиданностью для его друзей.
* * *
Свои взгляды на современную литературу писатель изложил в трактате «Расин и Шекспир» (1823—1825 гг.)
Стендаль работал над двумя книгами о Наполеоне Бонапарте: «Жизнь Наполеона» (1817-1818 гг.) и «Воспоминания о Наполеоне» (1836—1838 гг.). Обе остались незавершёнными
В споре между представителями двух основных литературных направлений Расин был знаменем классицистов, Шекспир — романтиков. Стендалю более близок оказался не его соотечественник, а английский драматург. История искусства, по мнению Стендаля, — вечная смена классицизма и романтизма, и за периодом творческой оригинальности всегда следует эпоха подражания. «В сущности, все великие писатели были в своё время романтиками. А классики — те, которые через столетие после их смерти подражают им, вместо того, чтобы раскрыть глаза и подражать природе». Ясно, что Стендаль понимал романтизм совершенно иначе, чем современники — Гюго и его соратники. Лозунг Стендаля — «правда, горькая правда» (таков один из эпиграфов к роману «Красное и чёрное»). И если слова писателя: «XIX век будет отличаться от всех предшествующих ему веков точным и пламенным изображением человеческого сердца» оказались пророческими, то во многом благодаря его личному труду.
Большое влияние на Стендаля оказал английский писатель Вальтер Скотт, однако в выборе своего литературного метода он проявил полную самостоятельность. «Описывать ли одежду героев, пейзаж, среди которого они находятся, черты их лица? Или лучше описывать страсти и различные чувства, волнующие их души?» Стендаль выбирает второе, хотя и признаётся, что «легче описывать одежду и медный ошейник какого-нибудь средневекового раба, чем движения человеческого сердца». Вот почему большинство его новелл и повестей оказались связаны с Италией, страной, которую он хорошо знал и обычаи которой давали много материала для изображения «движений человеческого сердца».
«Я больше, чем кто-либо другой, многим обязан Стендалю. Он научил меня понимать войну. Кто до него описал войну такою, какова она есть на самом деле?» Л. Н. Толстой
Если действие новеллы «Ванина Ванини» (1829 г.) происходит в современной Италии, а её герой-карбонарий хотя и способен на пылкие чувства, но без раздумий жертвует личным счастьем ради долга перед своим народом, то герои «Итальянских хроник» (1837—1839 гг.) явились со страниц старинных рукописей, найденных Стендалем в библиотеках, и они совсем иные. Порывы страстей и жажда мести, жестокая вражда и кровавые истории княжеских семей, любовь и ненависть бушуют в суховатом, внешне бесстрастном повествовании Стендаля. Этот удивительный контраст создаёт совершенно необычный художественный эффект. Читатель забывает, что именно перед ним — семейная хроника летописца или рассказ опытного художника.
Герои хроник поражают своей энергией, волей и силой страсти. Стендаль не показывает процесс их становления (это будет отличительной чертой его романов). И в то же время в изображении характеров и чувств героев много той реалистической достоверности, к которой Стендаль всегда стремился. Такова неожиданная концовка одной из историй — «Аббатиса из Кастро» (1839 г.), где непонятное, загадочное поведение героини получает психологическую мотивировку, когда автор повествования знакомит читателя с её предсмертным письмом.
«Стендаль видел войну, и Наполеон научил его писать. Он учил тогда всех, но больше никто не научился». Э. Хемингуэй
Одна из найденных семейных летописей настолько заинтересовала Стендаля, что на её основе он создал уже не новеллу, а один из своих самых знаменитых романов — «Пармская обитель».
Всего Стендаль написал пять романов. Два из них — «Красное и чёрное» (1830 г.) и «Пармская обитель» (1839 г.) — признанные шедевры французской прозы.
Первый роман Стендаля «Арманс. Сцены из жизни парижского салона 1827 г.» (1827 г.) был сдержанно встречен как читателями, так и критиками и друзьями писателя. Ещё два романа — «Люсьен Левен» (или «Красное и белое», 1834—1836 гг., издан в 1929 г.) и «Ламьель» (1839—1842 гг., издан в 1889 г.) — остались незаконченными и вышли в свет лишь после смерти автора
«Красное и чёрное» тоже своего рода хроника, но, как гласит подзаголовок к этому роману, «хроника XIX века». Герой романа Жюльен Сорель волею случая попадает в дом мэра провинциального городка Верьера и становится воспитателем его детей. Жюльен — сын плотника, он не получил регулярного образования, но является лучшим учеником местного священника, хорошо знает латынь, а главное, много читает и много думает. Несмотря на грубость и невежество, окружавшие его с детства, Жюльен тянется к знаниям, и самое большое удовольствие в жизни заключается для него в чтении. Непосредственность и чистота натуры Сореля очаровывают и воспитанников, и саму хозяйку дома — госпожу де Реналь. Она находит в нём то, чего не встречает в окружающих её людях: тонкость и деликатность чувств, ум и благородство.
Поначалу Жюльен не понимает интереса к нему госпожи де Реналь и сближается с ней только потому, что любое другое поведение, как он считает, будет свидетельствовать о его страхе. Лишь потом, когда Сорель узнаёт характер и искренность этой женщины, ему открывается её очарование. Госпожу де Реналь молодой человек привлекает и тем, что он не похож на людей её круга. Главное для них — деньги; это и средство, и цель, и символ существования. «Приносить доход — великое слово, от которого в Верьере зависит всё». Господин де Реналь, узнав из анонимных писем об измене жены, страдает, но гораздо больше обеспокоен тем, что в случае развода может потерять наследство богатой тётушки. Поэтому-то он и даёт убедить себя в том, что слухи о романе жены — клевета его недоброжелателей.
Писатель заинтересовался уголовной хроникой одного судебного процесса, запечатлевшего событие, произошедшее в его родном Гренобле. Молодой человек, сын простого кузнеца, домашний учитель в семье провинциального дворянина, стреляет из ревности в мать своих воспитанников и пытается покончить с собой. Суд приговаривает его к казни. Стендаль увидел в этой истории не частный случай, а подлинный документ истории современного общества
Мэру города, представителю старого дворянства, в романе противостоит буржуа, наживший свой капитал мошенничеством, автор анонимных писем — Вально.
В мире, где Жюльену всё время, несмотря на свои таланты и способности, приходится защищаться, он вынужден скрывать собственные чувства и лицемерить. Особенно это умение пригодилось в безансонской семинарии, где он оказался после того, как стало известно о его романе с госпожой де Реналь. Вырвавшись из семинарии и получив место секретаря у маркиза де Ла-Моля, герой попадает в высший свет, в общество аристократической молодёжи.
Здесь Жюльена ждёт новая история — любовь дочери маркиза, Матильды. Её чувство к Жюльену возникает из осознания его незаурядности — в их кругу личности незаурядные встречаются лишь среди пожилых аристократов, таких, как её отец, маркиз де Ла-Моль. Сам маркиз понял и оценил своего секретаря, но Жюльен прекрасно чувствует, что это не дружба равных, а привязанность высшего существа к низшему — аристократа к плебею. «Ведь привязываются же люди к собачонкам» — так думает маркиз о симпатии к Сорелю. Но когда Ла-Моль узнаёт об отношениях Жюльена и своей дочери, его ярости и бешенству нет предела. А ещё совсем недавно он лишь одному Жюльену мог доверить план заговора, и в случае его измены или трусости должен был бы опасаться казни.
Однако «лицемер» Жюльен не выдал маркиза и его друзей, в то время как искренний и порывистый маркиз поверил письму, обвинившему Жюльена в том, что он с корыстными целями заводит романы в богатых домах, в которых служит. Письмо это было подписано госпожой де Реналь, но, как выяснилось позже, написано не ею, а её духовником. Из мести Жюльен стреляет в церкви в госпожу де Реналь и ранит её. Жюльена заключают в тюрьму.
Рана его жертвы не опасна, приехавшая из Парижа Матильда всячески ему помогает: привозит просьбу епископа об оправдании Сореля и убеждает старшего викария в необходимости добиваться оправдания; на сторону обвиняемого склоняется общественное мнение. И всё же суд присяжных приговаривает его к смертной казни.
Несправедливость этого приговора очевидна, но во главе присяжных оказывается тот самый господин Вально, который боролся с мэром города, обкрадывал сирот и писал анонимные письма. Понимая, что рассчитывать на снисхождение такого суда бессмысленно, Жюльен произносит речь, являющуюся отнюдь не просьбой о помиловании, а обвинением судьям. Его поведение не оставляет никаких надежд на благополучный исход. Очень точно скажет об этом аббат Фрилер, старший викарий: «...если нам не удастся испросить ему помилование, смерть его будет своего рода самоубийством». Но парадокс заключается в том, что, только оказавшись в тюрьме, Жюльен обретает душевное спокойствие, ясность мыслей и снова возвращается к никогда не перестававшей любить его госпоже де Реналь. Любовь Матильды из стен тюрьмы видится ему слишком бурной, слишком стремительной и... слишком рассудочной, и именно с простившей его госпожой де Реналь он хочет провести свои последние часы. Она, «не пытаясь покончить с собой, через три дня после казни Жюльена умерла, обнимая своих детей». Так завершается роман «Красное и чёрное».
«Не любить, когда небо дало душу, созданную для любви, значит лишать себя и другого человека большого счастья. Это всё равно как если бы апельсиновое дерево не захотело цвести, боясь согрешить». Стендаль. «О любви». 1822 г.
Несмотря на большие различия в содержании, месте действия и характерах героев, роман Стендаля «Пармская обитель» во многом сходен с историей Жюльена Сореля. Главный герой Фабрицио дель Донго тоже попадает в тюрьму, и наказание его несправедливо. Фабрицио любят две женщины, и истинную любовь он обретает лишь в заточении. В отличие от Жюльена Фабрицио бежит из тюрьмы, но умирает молодым, не сумев перенести смерти любимой им женщины. Если Жюльен становится жертвой социального неравенства, то Фабрицио преследует месть пармского правителя, герцога Эрнеста Рануция IV. Фабрицио дель Донго не политический боец, не революционер, но он внутренне противостоит взглядам и морали правителя Пармы. Несмотря на показания свидетелей, видевших, что Фабрицио убил человека, защищая себя, несмотря на заступничество архиепископа и покровительство премьер-министра графа Моски, несмотря на данное родственнице Фабрицио герцогине Сансеверина обещание немедленно освободить его из-под стражи, герцог Эрнест Рануций объявляет свой приговор — восемь лет заключения в тюремной башне Фарнезе.
Историческая точность в романе не соблюдена: настоящим правителем Пармы в описываемое время была жена Наполеона Мария-Луиза, но сама атмосфера двора, привычки и обычаи принца, психология его фаворитов изображены достоверно. Герцогство Парма — это настоящая модель деспотического государства.
Помимо Фабрицио герцогу Пармы противостоят ещё два героя: сестра маркиза дель Донго Джина Пьетранера, впоследствии герцогиня Сансеверина, и граф Моска, вынужденный проявлять все свои блестящие способности в служении деспотическому режиму. Он как-то смягчает действия принца, но не в силах добиться отмены несправедливого приговора для Фабрицио, хотя об этом его просит герцогиня Сансеверина, дружбой с которой он дорожит больше всего на свете. Кроме того, когда Джина всё же получает от Эрнеста Рануция обещание освободить Фабрицио, граф, фиксируя условия договора между герцогиней и принцем, совершает непростительную ошибку. В результате Джина оказывается вероломно обманутой, а Фабрицио не освобождают. Ошибочное, казалось бы, механическое действие графа, упустившего из текста договора одну лишь фразу, вызвано неосознанным желанием угодить своему повелителю; в тот момент царедворец победил в нём друга прекрасной и обаятельной женщины, и цена этой «ошибки» — свобода Фабрицио. Так Стендаль показывает, что причина самых больших несчастий для его героев — не только внешние обстоятельства, но и их собственные действия.
Мастерство Стендаля-психолога проявляется и в самом стиле описания событий: читатель как будто становится подлинным свидетелем происходящего. Повествование динамично, в нём нет длиннот, витиеватости, так свойственной писателям-романтикам.
«Роман — это зеркало, с которым идёшь по большой дороге. То оно отражает лазурь небосвода, то грязные лужи и ухабы. Идёт человек, взвалив на себя это зеркало. А вы этого человека обвиняете в безнравственности! Его зеркало обвиняет грязь, а вы обвиняете зеркало! Обвиняйте уж скорее большую дорогу с её лужами, а ещё того лучше — дорожного смотрителя, который допускает, чтобы на дороге стояли лужи и скапливалась грязь». Стендаль
Стендаль понимал законы стиля иначе, чем большинство писателей того времени. Вот как об этом напишет Оноре де Бальзак в «Этюде о Бейле»: «При первом чтении романа, который меня совершенно поразил, я всё же нашёл в нём недостатки. Но когда я стал его перечитывать, то с удивлением чувствовал, что куда-то исчезли все длинноты, и сам увидел полную необходимость тех подробностей, которые при первом чтении казались мне не нужно длинными и смутными».
Известно, что Стендаль мало правил свои рукописи, — но не потому, что небрежно относился к стилю, а чтобы добиться максимальной естественности и правдивости. В связи с этим часто обращают внимание на то место из «Красного и чёрного», где Стендаль сравнивает роман с зеркалом.
Хотя об искусстве как о зеркале мира, природы говорили многие художники, начиная с эпохи Ренессанса, для творческого метода самого Стендаля принципиально важно именно то, что человек идёт по жизни, взвалив на себя это зеркало, и оно в равной мере отображает красоту неба и грязь земли, т. е. постоянно меняет углы отражения.
Другая черта стиля Стендаля — уменьшение роли повествователя. Матильда в «Красном и чёрном» влюбляется в Жюльена, и о её чувствах читатель узнаёт не от автора, а от самой Матильды. «Мне выпало счастье полюбить, — сказала она себе однажды в неописуемом восторге. — Я люблю, я люблю, это ясно. Девушка моего возраста, красивая, умная, — в чём ещё она может найти сильные ощущения, как не в любви?» Здесь главное — в том, что героиня сказала себе. Так Стендаль переносит повествование от рассказчика к персонажу, и внутренний монолог становится одной из главных форм его психологизма.
Особенно характерны внутренние монологи для Жюльена Сореля, так как он часто вынужден скрывать свои чувства и мысли от окружающих. Вот один из них: «Кем был бы сегодня Дантон, в этот век Вально и Реналя? Каким-нибудь помощником прокурора, да и то вряд ли. Ах, что я говорю, он бы продался иезуитам, потому что ведь и великий Дантон воровал. Мирабо тоже продался. Наполеон награбил миллионы в Италии, а не то он шагу не мог бы ступить из-за нищеты... Только один Лафайет никогда не воровал. Так что же, значит, надо воровать? Надо продаваться?». Вопрос Жюльена — риторический, ибо положительный ответ на него для героя Стендаля совершенно исключён, но и отрицательный приводит его к столкновению — сначала в своей семье, с отцом, а затем и с обществом.
Стендаль смог найти ту новую, пусть и не до конца оценённую современниками форму письма, благодаря которой потомкам с удивительной ясностью раскрылись основные проблемы эпохи. Он больше, чем кто-либо другой из французских писателей той поры, повлиял на развитие мировой литературы — и на тех, кто ему следовал, и на тех, кто от него отталкивался.