Театр абсурда
Датой возникновения театра абсурда, или «антидрамы», принято считать 1950 год. Именно тогда была впервые поставлена пьеса Эжена Ионеско «Лысая певица». Сценическое действие в «антидраме», пародируя действительность, приобретает форму фарса, заостряя трагикомическую нелепость и абсурдность ситуаций: люди превращаются в носорогов, ожидают какого-то Годо, постепенно погружаются в яму... «Антидрама» не объясняет, не анализирует абсурд, а наглядно демонстрирует его. Искусство понимается как игра, действительность и вымысел уравниваются в правах. Размываются границы пространства и времени, слово утрачивает чёткость смыслового значения. Человек и человеческое существование воплощаются в пьесах символически, жанр притчи узаконивает отсутствие указаний на время и место действия. Сбивчивому, противоречивому мышлению персонажей соответствует фрагментарность текста.
Реплики в диалогах никак не связаны: это, в сущности, монологи — никто никого не слышит, каждый говорит о себе. Клише обиходного языка, постоянно повторяющиеся слова и целые выражения подчёркивают рутину, смертельную монотонность жизни.
Эжен Ионеско
Постановка драмы Эжена Ионеско (1912—1994) «Лысая певица» ошеломила зрителей нелепостью персонажей и абсурдностью ситуаций. Абсурдно всё, начиная с заглавия, выбранного автором только потому, что «ни о какой лысой певице» в драме не упоминается. Замысел пьесы был подсказан автору учебником английского языка. Драматурга рассмешили предложения, в которых люди, тесно связанные узами родства (сын и отец, брат и сестра, муж и жена), сообщали друг другу общеизвестные сведения. Так и персонажи «Лысой певицы» соревнуются в самой чудовищной несуразице под аккомпанемент часов, утративших способность измерять время: то они бьют семь раз, то три раза, то совсем замолкают.
К концу 50-х гг. Ионеско как будто «предаёт» статичную форму «антидрамы». В пьесе «Носороги» (1959 г.) действие развивается последовательно, реплики взаимосвязаны. Персонажи обретают имена — Жан, Дюдар, Беранже, но при этом продолжают оставаться масками, наглядно воплощая различные модели поведения. На фоне «блюстителей» прописных истин с их культом здравого смысла и личного благополучия выделяется фигура Беранже, живущего вопреки здравому смыслу. В отличие от своих сограждан он не стремится преуспеть, сделать карьеру, ему претит привычка подчиняться не размышляя.
«Могут сказать, что мой театр — это театр насмешки: не какое-то определённое общество мне кажется смехотворным, а человек вообще». Э. Ионеско
Вторжение «носорожьей» болезни обыватели воспринимают как очередную необходимость, которой нужно покориться, не то тебя заподозрят в неблагонадёжности. Каждый стремится поскорее «оносорожиться». Первыми «сменили кожу» чиновники — для них умение подчиняться не размышляя является высшей добродетелью. Правила «игры» допускают лишь два варианта выбора: те, кто вовремя «оносорожился», процветают, те же, кто не успел или не захотел, бедствуют. Беранже активно сопротивляется эпидемии, обрекая себя на изоляцию и изгнание: «Одиночество давит на меня. Общество тоже». В своём противостоянии всеобщему всплеску верноподданнических чувств герой Ионеско освобождается от ниточек марионетки.
«Носороги» — символ ёмкий, многозначный. Известный французский режиссёр Жан Луи Барро в одной из первых парижских постановок I960 г. придал пьесе ярко выраженный антифашистский характер. За раздававшимся за сценой рёвом носорогов отчётливо слышались популярная в годы Третьего рейха песенка «Лили Марлен» и стук солдатских сапог.
«Мы... стали показывать мир и жизнь в их реальной, действительной, а не приглаженной, не подсахаренной парадоксальности. Театр призван учить человека свободе выбора, он не понимает ни собственной жизни, ни самого себя. Вот отсюда, из самой этой жизни человеческой и родился наш театр». Э. Ионеско
После этой постановки Ионеско, прежде не желавший толковать свои пьесы, наконец высказался: «„Носороги", несомненно, антинацистское произведение, но прежде всего это пьеса против коллективных истерий и эпидемий, которые оправдывают различные идеологии».
Сэмюэл Беккет
Сценический мир Сэмюэла Беккета (1906—1989) населён увечными существами, не способными передвигаться самостоятельно. Так в зрительных образах воплощается мысль автора о бессилии человека повлиять на ход событий. В «Эндшпиле» (1957 г.) действие замкнуто четырьмя стенами комнаты, герои — калеки и старики: Хамм прикован к инвалидному креслу, его родители посажены в мусорные баки. В «Игре» (1963 г.) персонажи, лишённые имён, — Ж1, Ж2 и М — находятся в сосудах, символизирующих «урны гробовые». В «Качи-Кач» (1981 г.) образ «неподвижного движения» создаётся креслом-качалкой, которое, не останавливаясь ни на минуту, не сдвигается с места.
Мир Беккета — это мир вечного повторения. В пьесе «Счастливые деньки» (1961 г.) каждый новый день похож на предыдущий. Винни медленно поглощает земля, но она упрямо погружена в мелочную суету повседневных привычек: «Здесь всё так странно. Никогда никаких перемен».
Персонажи Беккета способны видеть смешные стороны своего положения: Винни и Вилли из «Счастливых деньков» смеются над землёй, опалённой беспощадными лучами солнца; Нелл и Нагг («Эндшпиль») — над горем. Нелл говорит мужу: «Нет ничего смешнее горя. И сначала мы над ним смеёмся, смеёмся от души... но ведь оно не меняется. Это как хороший анекдот, который мы слишком часто слышим. Мы по-прежнему считаем его остроумным, но уже не смеёмся». В пьесах Беккета нет чёткой грани между смехом и слезами. В «Эндшпиле» Хамм говорит: «Ты плачешь и плачешь, чтобы не смеяться».
Самая известная пьеса Беккета — «В ожидании Годо» (1952 г.). Двое бродяг, Владимир и Эстрагон, проводят дни в томительном ожидании таинственного Годо. «Зачем мы здесь — вот вопрос, — рассуждает Владимир. — К счастью, ответ нам известен. Да, да, в этой чудовищной неразберихе ясно только одно: мы здесь затем, чтобы ждать, пока придёт Годо. Многие ли могут сказать то же самое?» Эстрагон произносит: «Миллионы».
С одной стороны, перед нами история двух бродяг, с другой стороны, их память — историческая память человечества, неизменно хранящая боль страданий. «Этот вопль взывает скорее ко всему человечеству. Но сейчас человечество — это ты и я, хотим мы этого или нет», — говорит Владимир. Герои слышат голоса. Это голоса людей, которые уже умерли, которые уже отмучились. Но сейчас они шелестят, шепчут, напоминают, что такова и их участь — бессмысленное чередование рождений и смертей, однообразная смена поколений. Эстрагон восклицает: «Смотри-ка, тут весь род людской собрался!». «Ничего не изменилось с тех далёких времён: всё так же в муках, прямо на погосте — вот истинные муки рождения. А глубоко в яме могильщик мало-помалу начинает точить свой заступ», — рассуждает Владимир.
Ожидание превращается для героев Беккета в страшную пытку, в сравнении с которой меркнут страдания распятого Христа.
«Владимир. Не будешь же ты себя сравнивать с Христом!
Эстрагон. Всю жизнь я сравниваю себя с ним.
Владимир. Но ведь там было тепло! Было хорошо!
Эстрагон. Да. И распинали быстро».
Время в пьесе не имеет реальных очертаний: сложенное из повторения одних и тех же действий, оно уподобляется вечности. В финале пьесы всё та же ситуация, что и в её начале, — всё та же деревенская дорога, всё те же действующие лица, всё то же ожидание Годо.
Владимир и Эстрагон рассуждают о предложении, которое им должен сделать Годо, и по ходу их диалога драматург снижает тему, добиваясь комического эффекта.
«Владимир. Мне ужасно интересно, что он нам предложит...
Эстрагон. А что ты у него попросил?
Владимир. Да так... Ничего конкретного.
Эстрагон. Это было что-то вроде молитвы?
Владимир. Можно и так сказать.
Эстрагон. А что он тебе ответил?
Владимир. Что посмотрим.
Эстрагон. Что ничего не может обещать.
Владимир. Что должен подумать.
Эстрагон. На свежую голову.
Владимир. Посоветоваться с семьёй.
Эстрагон. С друзьями.
Владимир. Со страховыми агентами.
Эстрагон. Посмотреть переписку.
Владимир. Бухгалтерские книги.
Эстрагон. Счёт в банке.
Владимир. Тогда уже и решать».
В 1969 г. С. Беккет был удостоен Нобелевской премии по литературе
Владимир и Эстрагон напоминают супругов, которые без конца ссорятся, но не могут существовать друг без друга. Присутствие одного из них как бы подтверждает действительность существования другого: «И чего мы только с тобой не выдумываем, — говорит Эстрагон Владимиру, — лишь бы верить, будто и вправду существуем, а, Диди?».
Ожидание таинственного Годо, который так и не появился, — символ «невыразимого», которое, с точки зрения Беккета, невозможно облечь в шелуху слов. На вопрос, кого он подразумевал под фигурой Годо, Беккет ответил: «Если бы я знал, я написал бы об этом в пьесе».