Изобразительное искусство Италии, наследовав традиции Древней Греции, стало колыбелью и наставником для архитектуры и живописи всех европейских стран и создало стандарты, которые долгое время считались общемировыми. Именно здесь окончательно оформились каноны классического изящного искусства.
В отличие от греков, этруски уделяли портрету большое внимание, поскольку это было связано с культом предков, чьи терракотовые статуэтки украшали жилище. Кроме того, по этрусскому обычаю погребальную урну с прахом должен был венчать бюст умершего. Как только в Риме возникла потребность в произведениях искусства, туда прибыли мастера из Этрурии. Они занимались портретными статуями, преимущественно бюстами. Примерно с середины II века до н, э,, когда римляне, продвинувшись на юг Италии, подчинили себе Великую Грецию и подпали под очарование эллинской культуры, начинается копирование греческих образцов. Это было признаком того, что римская культура не была в состоянии создать сколько-нибудь значительные оригиналы. Все портретные римские статуи имеют своими образцами эллинские статуи, с которых копировался торс, а на нем покоилась исполненная с фотографической точностью голова. Изменилось отношение к скульпторам и художникам. Если в Элладе это были полноправные и довольно богатые граждане, пользовавшиеся всеобщим почетом и уважением, то в Риме мастерами чаще всего были вольноотпущенники и рабы-греки.
О развитии живописи в императорском Риме мы можем судить преимущественно по фрескам, украшавшим интерьеры домов в Помпеях и Геркулануме. Погребенные под толстым слоем пепла, они дошли до нашего времени почти в первозданном виде. Как правило, на красном фоне изображены мифологические и бытовые сцены, с поражающим реализмом передающие образы людей и предметов. Одновременно с фресковой живописью расцвело искусство мозаики, которая служила обязательным украшением полов в богатых домах.
Несомненно, высочайшим достижением римского изобразительного искусства эпохи империи стал скульптурный портрет. Бюсты постепенно утратили последние следы идеализации, грубо передавая истинные черты личности, не стараясь приукрасить действительность. Со смертью Августа идеализм в скульптуре окончательно уступил место суровому реализму. Начиная с III века художники и скульпторы стали больше внимания уделять самой поверхности предмета, чем его объему и структуре. И здесь сказывалось коренное изменение, происшедшее в создании, - разлом мира на физический и духовный. Мастер как бы разделял суть вещи и ее зрительный образ. Сами модели скульпторов стали другими. С бюстов той эпохи на нас смотрят лица, искаженные гримасой душевной боли. В каждой черточке, складке и морщине виден отпечаток противоречий гибнущей культуры. Напряженный взгляд окруженных тенями глаз выдает плохо скрываемые страх и отчаяние, а губы, сложенные в презрительной мине, по- прежнему плотно сжаты, но теперь они не ухмыляются, а не дают вырваться наружу сдерживаемому крику ужаса и безнадежности.
К началу IV в. скульптура переродилась и перестала быть реалистичной. Недостаток художественного мастерства стал восполняться гигантскими размерами, примером чему служит громадная статуя императора Константина Великого, от которой до нас дошли лишь фрагменты. Бюсты стали грубы, непропорциональны и полностью лишены былого изящества. Портрет вновь начал превращаться просто в символ, который должен был обозначать персону, но не передавать сложные извивы движений ее души.
После развала империи, нашествия варваров и длительного культурного упадка на рубеже тысячелетий постепенно под влиянием византийских мастеров началось возрождение культуры. Первые картины итальянских мастеров, начиная с Чимабуэ, были по сути выполненными в красках копиями греческих мозаик, и только Джотто смог оторваться от инокописных канонов востока. Кроме Византии и северной готики, третьим живительным источником искусства Возрождения стали сицилийские мастера, которые первыми попытались копировать античные скульптуры.
Стиль мастеров Возрождения столь сильно отличается от готической школы не потому, что люди вдруг научились «хорошо рисовать». Проблема намного сложнее. Люди Средневековья просто не видели того, что стало доступно с началом Возрождения, и не чувствовали потребности писать как-то иначе, поскольку их психология была совершенно другой. Только коренные перемены мировоззрения и мироощущения явили миру ту внутреннюю потребность создавать такое искусство и духовную способность воспринимать подобные произведения. Если для средневекового иконописца само тело не имело никакого значения, поскольку он рассматривал его только как телесный носитель духа, то для художника Возрождения человеческие душа и тело слились воедино и стали неразделимы.
Поэтому наиболее революционные изменения произошли именно в живописи. Если в истории Европы уже были и купола, и обнаженные статуи, преображения в живописи были уникальны. Впервые на картинах появился не просто задний план, а горизонт как символ бесконечности пространства. Теперь картина перестала быть «раскрашенным рельефом» и превратилась в окно, которое вело в другой мир, поражавший своей реальностью. Борьба между фреской и станковой масляной живописью завершилась полной победой последней. Сама фреска перестала быть плоской и наполнилась объемом, который расширял границы помещения до бесконечности. Наполненная красным, желтым и черным цветом плоскости и телесности палитра античности уступила место господству голубых и зеленых оттенков бескрайнего пространства. Этот перевод полностью завершается у венецианцев Джорджоне и Тициана, после чего Великая художественная революция пожинает плоды своих побед вплоть до конца XIX века.
Архитектор Брунеллески разработал математические законы линейной перспективы. Она была достаточно сложна, и часто художники раннего Возрождения заказывали архитекторам просчитывать и проектировать эскизы их картин. Масляные краски значительно упростили составление эскиза, поскольку появилась возможность вместо линейной перспективы использовать атмосферную. Пьетро делла Франческа первым использовал масляные краски для создания объемного изображения, и с тех пор глубина картины создавалась не графическими методами, а художественными.
После долгого перерыва в изобразительном искусстве, сперва в скульптуре, а затем и в живописи, вновь появляется обнаженная натура. Античный мир изображал исключительно обнаженное тело, наслаждаясь пропорциями и видя в нем только плоскость, украшенную развитой мускулатурой, которую голова венчала только потому, что она была частью этого тела. История довела творчество античных скульпторов до логического завершения, лишив их творения голов с ничего не выражавшими лицами-масками. Средневековье не интересовалось человеческим телом как таковым, считая его бренной материальной оболочкой. Ему были одинаково чужды как обнаженная натура, так и портрет. Искусство Возрождения занялось и тем, и другим, но в отличие от античности придало обнаженному телу совершенно другое значение.
Греческие скульпторы открыто при свете дня изучали свои натуры на спортивных состязаниях, и их интересовала только игра мускулов под кожей натурщиков. Художники Возрождения тайно по ночам анатомировали выкраденные с кладбища трупы, стараясь найти в них остатки души. В своих занятиях анатомией Леонардо да Винчи руководствовался целью понять, как устроено человеческое тело, постичь его природу, иначе он не мог правильно изобразить его. Насколько статуи Микеланджело преисполнены эмоций, настолько полностью бездушна античная скульптура. Если Ренессанс выразил в камне квинтэссенцию своей мятежной исхлестанной эмоциями души, то античность оставила груду прекрасно выполненных каменных торсов, лишенных какой-либо мысли или побуждения.
Подлинный расцвет культуры итальянского Ренессанса пришелся на один из самых тяжелых и кровавых периодов истории страны. Именно смутная и кровавая первая половина XVI века стала эпохой высокого Возрождения, временем, когда в Италии творили наиболее выдающиеся художники.