Французская литература XIX века

Конец XVIII в. и XIX столетие сопровождались во Франции непрерывными политическими потрясениями. Происходили забастовки рабочих, восстания республиканцев и социалистов. Самым длительным и кровавым из них стала Парижская коммуна 1871 г. Громкие победы французских армий сменялись сокрушительными поражениями, после которых значительная часть страны дважды, в 1814 и 1870 гг., оказывалась в оккупации. Соотношение сил в обществе было неустойчивым.

Буржуазия продвигалась к политическому господству и укрепляла своё экономическое могущество, но в культуре по-прежнему преобладали очень прочные во Франции светские, аристократические традиции. Вот почему для литературы XIX в. характерны сатирические фигуры тупых буржуа-филистеров. Власть отвечала гонениями: так, в 1857 г. два крупнейших писателя — Гюстав Флобер и Шарль Бодлер один за другим попали на скамью подсудимых за «оскорбление нравов». Известные литераторы вовлекались и непосредственно в политическую деятельность: Франсуа Рене де Шатобриан был одним из главных министров в период Реставрации, Альфонс де Ламартин — основателем Второй республики, Жермена де Сталь (1766—1817) и Виктор Гюго — видными борцами против имперской власти Бонапартов.

На протяжении одной человеческой жизни, с 1789 по 1871 г, французы пережили множество революций, переворотов и восстаний: три республики (первая — в 1792—1804 гг., вторая — в 1848—1851 гг., третья — с 1870 г.), две империи Бонапартов — Наполеона I (в 1804—1814 гг., а затем ещё так называемые «Сто дней» в 1815-м) и его племянника Наполеона III (в 1852—1870 гг.), две реставрации Бурбонов (в 1814—1815 гг. и после окончательного разгрома Наполеона I при Ватерлоо, в 1815—1830 гг.), конституционное правление короля Луи Филиппа (в 1830—1848 гг.) — Июльскую монархию

Стремительная смена политических декораций заставляла задуматься о смысле исторических перемен. Одни видели в них прогресс, другие — упадок, декаданс. Но ещё на рубеже XVIII—XIX вв. у Шатобриана и госпожи де Сталь возникла идея культурной относительности, т. е. мысль о том, что в разные эпохи и у разных народов складывались свои социальные и культурные нормы и ни одни из них не могут считаться выше, правильнее других. Эта идея стала лозунгом главного литературного движения XIX в. — романтизма и даже пережила его. Она выразилась в напряжённом интересе и страстном влечении к Иному: ко всему чужому, необычному, «варварскому» или потустороннему.

Для «неистовых» романтиков первой трети столетия Иное заключалось в вызывающе жестоких, отталкивающих мотивах социального и метафизического зла. Широкий доступ в литературу получили прежде неприемлемые персонажи — разбойники, палачи, вампиры, призраки. «Приличная» публика зачитывалась напечатанными в 1828 г. мемуарами каторжника, а затем сыщика Ф.-Э. Видока, из которых впоследствии черпали знания о жизни «дна» Оноре де Бальзак, Виктор Гюго, Эжен Сю.

Богатым источником Иного стала и географическая экзотика: Гюго и Стендаль, Альфред де Мюссе и Проспер Мериме обращались к страстным и жестоким нравам Испании и Италии, Теофиль Готье и Гюстав Флобер ездили по следам Байрона на Ближний Восток, а Жерар де Нерваль (1808—1855) даже мечтал обрести в таком путешествии мистическую истину, объединяющую весь мир. Ещё одной областью Иного явилось далёкое прошлое. Французская литература быстро усвоила модель исторического романа, разработанную Вальтером Скоттом: исторические коллизии показываются не через поступки выдающегося деятеля (короля, полководца и т. д.), а через судьбу частного лица, занятого среди гражданских бурь своими личными заботами и страстями. Эту модель Дюма-отец и Готье начали применять для чисто авантюрного повествования, а Гюго и Альфред де Виньи — для идеологического исследования истории, её катастрофических перипетий.

П. Деларош. Наполеон после отречения

Следующий шаг сделали Бальзак и Стендаль: схему исторического романа они приложили к изображению современной жизни, что позволило вписать судьбу рядового человека XIX столетия в контекст эпохальных событий. Их опытом воспользовались Флобер («Воспитание чувств») и Эмиль Золя («Ругон-Маккары»), Описание современности как истории стало важнейшим признаком новой художественной системы — реализма. Писатели-реалисты тяготели к созданию всеобъемлющих картин общества в виде больших романных циклов. При этом Бальзак опирался на типологию характеров, а Золя — на новейшие научные теории наследственности.

С проблемой Иного связан и образ героя литературы XIX в. Романтики выработали новый тип героя—энтузиаста, мечтателя, который стремится к недостижимому идеалу и сам готов преобразиться в кого-то другого. Он занимает «неположенное» ему социальное положение («Рюи Блаз» Гюго), проникает в чужую культуру («Путешествие на Восток» Нерваля), женщина берёт на себя роль мужчины («Мадемуазель де Мопен» Готье, ряд романов Жорж Санд). Даже молодые провинциалы-карьеристы, приезжающие покорять Париж, — а это магистральный сюжет всего французского романа XIX в. — часто одушевлены подражанием великому идеалу. Таков стендалевский Жюльен Сорель, бредящий образом Наполеона. Оборотная сторона романтической мечтательности и неудовлетворённости — описанная ещё Шатобрианом меланхолическая «смутность страстей», которая позднее, в прозе Мюссе и критике Шарля Огюстена Сент-Бёва (1804—1869), будет определена как «болезнь века», связанная с утратой религиозной веры.

Стендаль, Альфред де Виньи, Вильгельм Гумбольдт, Франсуа Жерар, Проспер Мериме, Джоаккино Россини (слева направо). Гравюра XIX в.

Французским театр в 1820 г. Париж

Во второй половине столетия в романтическом желании быть иным начинают видеть опасное самообольщение души, что особенно глубоко выразил Флобер в истории Эммы Бовари — провинциалки, начитавшейся романтических книг и пытавшейся следовать им в жизни. Литература этого периода уже не возвеличивает своих нередко аморальных героев (как это было с Гобсеком или Вотреном у Бальзака), а, наоборот, развенчивает псевдогероев буржуазной эпохи, чьи устремления лишены всякой символической значимости и объясняются только жаждой успеха, природно-биологическими инстинктами и наследственными задатками — в духе «натуралистической» теории Золя.

Уже в конце 60-х гг. мировой бунт был пародийно доведён до абсурда в «Песнях Мальдорора» Лотреамона (настоящее имя — Изидор Дюкас, 1846— I 1870), а зрелый Малларме в 80—90-х гг. противопоставил этой традиции новый миф — об абсолютно совершенной Книге, которая по сути своей вообще не нуждается в авторе

Изменялось и самосознание французских писателей. Романтики возвели поэзию в ранг новейшей религии, и это породило на французской почве различные варианты «мифа о Поэте». Вдохновенный творец представал то могущественным и одиноким вождём или жрецом (у Виньи и особенно у Гюго), то презрительно отстранённым от толпы денди (у Готье, Бодлера). С середины века именно эта вторая маска сделалась преобладающей.

Вместо отзывчивости и страстной одушевлённости знаком поэта стало бесстрастие, которое легло в основу эстетики главного поэтического течения 60—70-х гг. — «Парнаса». К концу столетия благодаря Бодлеру, Артюру Рембо, молодому Стефану Малларме и особенно Полю Верлену сформировался образ «проклятого поэта», отвергаемого обществом и живущего в состоянии непрерывного мирового бунта или же бесплодной тоски, которая свойственна «слишком старой» культуре («декадентское» мироощущение).

П. Сезанн. Сон поэта, или Поцелуй музы

В течение XIX столетия совершилось грандиозное обновление всей поэтики французской литературы. В 1830 г. революционной вольностью ещё казалось нарушение трёх театральных единств и канонов классического стихосложения; а к концу века поэзия завоевала себе небывалую свободу художественных форм — от неоклассических сонетов поэтов-парнасцев до музыкальной лирики символистов, от стихотворений в прозе до первых опытов верлибра. В прозе окончательно утвердился психологический роман. Благодаря литературным журналам романтиков получили развитие жанры повести, рассказа, «физиологического» (нравоописательного) очерка, а газетная периодика породила особую форму романа с продолжением — роман-фельетон.

Во французской литературе утверждались популярно-коммерческие романные жанры — авантюрно-исторический, как у Александра Дюма-отца, криминальный, как у Эжена Сю (настоящее имя — Мари Жозеф Сю, 1804—1857), или экзотический, как у Жюля Верна или Луи Буссенара (1847—1910)

Словарь художественной литературы значительно расширился, обогатившись словами из бытовой сферы, техническими терминами искусства и даже выражениями из арго — жаргона социальных низов. Романисты, опираясь на опыт популярного театра — комедии и мелодрамы, начали широко вводить в повествовательный текст диалоги, написанные живым разговорным языком, где речь каждого персонажа отличается своей социальной, профессиональной, этнической окраской.

Романтическая поэзия и основанная Шатобрианом поэтическая проза стали кузницей небывалых и ярких метафор, служивших преимущественно для изображения человеческих чувств. Жизнь души проецировалась на грандиозные природные стихии (Гюго) или, наоборот, на искусственные предметы современной «антиприродной» цивилизации («Эмали и камеи» Готье, «Цветы Зла» Бодлера). Эта техника достигла особенной изощрённости в ассоциативном письме символистов конца века, которые стремились, по словам Малларме, «изображать не вещь, а впечатление от неё» и добивались полного развеществления мира, превращая его в призрачную игру культурных символов.

Французские писатели XIX века

Поделиться ссылкой

Французская литература XIX века

Французские писатели XIX века

Это интересно...